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Questões de Concurso sobre História, Tendências do Design
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Para melhor visualização e organização da informação na mente do aluno, das figuras geométricas planas, circunscrição e inscrição, o professor deve utilizar materiais concretos como imagens e objetos para exposição.
C
Certo
E
Errado
Marque as afirmativas abaixo como verdadeiras ( V ) ou falsas ( F ).
( ) O primeiro movimento que contribuiu significativamente com o design foi o Arts and Crafts, encabeçado pelos ingleses John Ruskin e William Morris.
( ) A Escola de Glasgow começou oficialmente nos Países Baixos em 1917, quando Mondrian, Van Doesburg e o arquiteto Bart van der Leck criaram o curso que deu nome ao movimento.
( ) O Art Nouveau tinha características orgânicas, inspiradas na natureza.
( ) A chegada da I Guerra Mundial influenciou o processo industrial e o surgimento de movimentos artísticos como o Dadaísmo, o Surrealismo, o Art Decó e o Realismo.
Assinale a alternativa que indica a seqüência correta, de cima para baixo.
A
F – F – F – V.
B
F – F – V – V.
C
F – V – V – V.
D
V – F – V – F.
E
V – V – V – V.
Sobre o surgimento do design Gráfico, é correto afirmar que:
A
O principal meio de produção de revistas no século XIX era a xilografia.
B
Os avanços tecnológicos permitiram o surgimento do sistema offset, no século XIX.
C
No século XIX, houve uma explosão de pôsters publicitários e artísticos, presentes nas ruas, cafés parisienses e nas revistas ilustradas.
D
A fotografia fez parte dos avanços da editoração, trazendo, no final do século XVIII, técnicas que possibilitaram o desenvolvimento crescente da página impressa.
E
Entre os anos 20 e 30 do século XX, a comunicação gráfica passa por um período de estagnação, em função das conseqüências econômicas da I Guerra Mundial.
Em uma perspectiva do sistema axonométrico oblíquo, a interseção de uma face vertical com um plano vertical é representada por uma linha que tem a mesma inclinação empregada para o eixo axonométrico de profundidade.
C
Certo
E
Errado
O sentimento que o designer quer transmitir e a escolha das cores que este utiliza em um sítio estão estreitamente relacionados.
C
Certo
E
Errado
O uso da perspectiva com três pontos de fuga para a representação do exterior de edificações resulta nas geometrias mais realísticas obtidas pelo desenho.
C
Certo
E
Errado
Segundo Jakob Nielsen, o modo de apresentação mais comum de um sistema de busca na Web é a apresentação de um link para uma página específica de busca.
C
Certo
E
Errado
Uma das formas de visualizar o espaço tridimensional é com a construção de poliedros, em que as formas desenhadas podem ser comparadas com as formas construídas, observando-se as representações planas e as representações espaciais de uma mesma figura geométrica.
C
Certo
E
Errado
Assinale afirmativa incorreta.
A
Apesar do desenvolvimento de novos estudos acerca da percepção e da linguagem, a Teoria da Gestalt continua sendo a principal referência para a projetação em design gráfico, no que concerne a esses aspectos. Tal se deve ao fato de que ela identifica princípios simples – as chamadas "leis", como as de semelhança, proximidade, fechamento, figura e fundo – que orientam a disposição dos elementos visuais de maneira a facilitar a rápida decodificação do layout pelo usuário.
B
Entre as relações apontadas pela Teoria da Gestalt que possibilitarão o agrupamento das partes da imagem na percepção visual, estão a proximidade, a semelhança, a pregnância, a boa continuidade, e o fechamento.
C
As chamadas "leis" da Gestalt, baseadas em pesquisas científicas desenvolvidas no início do século XX – incluindo experimentos práticos com indivíduos –, mapeiam, de forma sintética, princípios de percepção próprios da natureza humana e que devem ser respeitados na organização dos layouts, permitindo a eficiência da comunicação a partir dos próprios instintos perceptivos do homem.
D
A Teoria da Gestalt parte de duas constatações, quais sejam: a percepção humana se dá pelo "todo", e não pelas partes isoladas; e, para formar o "todo", o observador tende a agrupar os elementos em grupos que interagem entre si.
E
O termo "gestalt", de difícil tradução, significa "forma", "imagem", "todo", embutindo a noção de que qualquer conformação visual consiste numa relação de forças entre seus elementos, na qual cada um deles interfere na percepção do outro e todos formam um conjunto comum que não equivale à sua simples soma, já que o sentido individual de cada elemento é alterado justamente pelas demais.
Em Layout: o design da página impressa, o Art Nouveau é caracterizado pelo autor como um prelúdio à emergência do design gráfico, não sendo incluído nesse campo em sua periodização. A principal argumentação utilizada para sua qualificação como "prelúdio" - e que é comum em outras obras que tratam desse período sob o ponto de vista do design - é a de que:
A
a maioria dos impressos projetados pelos adeptos do movimento era reproduzida por litografia, um processo que, por seu aspecto artesanal, invalida tais produções como efetivamente pertencentes à esfera do design gráfico.
B
os projetos típicos do período possuem pontos em comum com o campo do design gráfico – inclusive no que concerne ao uso de ornamentos, mesmo que de forma excessiva –, mas sua produção se caracterizava por processos de impressão artesanais.
C
a maior parte dos adeptos do Art Nouveau era composta por artistas, o que caracteriza tal produção como mais pertencente à esfera da arte do que ao campo do design gráfico – e isso se reflete no próprio layout dos impressos do período.
D
tais projetos não se ajustam aos quatro aspectos que caracterizam o design gráfico, conforme estabelecidos em outra obra que consta na bibliografia sugerida neste concurso.
E
ainda que o autor ressalve que a decoração é uma influência persistente na comunicação visual, o decorativismo – ou seja, o privilégio dado aos elementos ornamentais e seu excesso nos layouts – não se coaduna com o design gráfico, argumento que evidencia a influência do paradigma funcionalista no enfoque adotado no texto.
Especialmente a partir dos anos 1980, o design gráfico passou a vivenciar uma crise de seus paradigmas. No cenário dos países centrais do Ocidente, alguns dos designers cujos projetos são comumente citados para indicar tais transformações são:
A
Neville Brody, David Carson e Peter Saville, em contraposição a Walter Gropius, Ian Tschichold e Adrian Frutiger - estes três últimos geralmente associados a paradigmas hegemônicos anteriores.
B
Rudy Vanderlans, David Carson e Adrian Frutiger, em contraposição a Walter Gropius, Ian Tschichold e Joseph Albers - estes três últimos geralmente associados a paradigmas hegemônicos anteriores.
C
Wolfgang Weingart, Neville Brody e David Carson, em contraposição a Peter Saville, Zuzana Licko e Walter Gropius - estes três últimos geralmente associados a paradigmas hegemônicos anteriores.
D
Neville Brody, Peter Saville e Zuzana Licko, em contraposição a Joseph Albers, Tomás Maldonado e Wolfgang Weingart - estes três últimos geralmente associados a paradigmas hegemônicos anteriores.
E
Joseph Albers, David Carson e Adrian Frutiger, em contraposição a Rudy Vanderlans, Tomás Maldonado e Walter Gropius - estes três últimos geralmente associados a paradigmas hegemônicos anteriores.
Assinale a alternativa que reúne nomes da história da tipografia que se tornaram expressivos por terem produzido famílias tipográficas típicas da época de cada um.
A
Le Corbusier, Peter Saville e Zuzana Licko
B
Aloísio Magalhães, David Carson e Piet Mondrian
C
Herb Lubalin, Le Corbusier e Piet Mondrian
D
Adrian Frutiger, Claude Garamond e Zuzana Licko
E
Adrian Frutiger, David Carson e Neville Brody
O livro Design no Brasil: origens e instalação tornou-se um marco bibliográfico ao ser lançado, em 1997, porque evidenciou uma revisão historiográfica no design brasileiro, que, por sua vez, refletiu discussões paradigmáticas sobre a atividade no mundo todo. Essa revisão foi provocada principalmente porque:
A
a autora mostra que a escolha do Rio de Janeiro como sede da primeira escola de design de nível superior no país, quando a transferência da capital para Brasília já permitia um processo de descentralização e interiorização do parque industrial brasileiro, retardou por décadas a efetiva inserção do design como ferramenta do processo produtivo, com a reprodução de modelos paradigmáticos viciados por práticas ultrapassadas, adotadas desde o Estado Novo.
B
a autora demonstra que a instalação da escola pelo Governo Federal não levou em conta as práticas projetuais já desenvolvidas no parque industrial brasileiro, especialmente na área da comunicação visual, preterindo-as em nome das diretrizes traçadas pelos ideólogos da Escola de Chicago e da Escola de Ulm – adequadas aos países centrais, mas descontextualizadas da realidade dos países periféricos.
C
a autora mostra que, ao privilegiar a escolha de artistas e outros agentes ligados à área cultural para a elaboração do projeto pedagógico da nova escola, em detrimento de técnicos e outros agentes efetivamente envolvidos na produção industrial, a criação da escola representou o marco histórico da inserção do design no país como atividade de criação individual, e não como etapa projetual da produção.
D
a autora evidencia a aplicação acrítica do modelo paradigmático racionalista da Escola de Ulm na criação da primeira escola de design de nível superior no país, em detrimento do desenvolvimento de alternativas originais e autóctones, e sua reprodução contínua por meio da endogenia de professores e sua influência nos demais cursos criados a partir de então.
E
a autora mostra que a escolha do Rio de Janeiro como sede da nova escola, calcada nos moldes da política desenvolvimentista então adotada no país, não levou em conta a proeminência do parque industrial paulista e o surto industrial que já se evidenciava na região sul, dificultando e mesmo inviabilizando a adoção efetiva do design como item de modernização da economia brasileira.
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