Questões de Concurso sobre História da Arte no Brasil

concretismo.

modernismo brasileiro.

surrealismo brasileiro.

neoconcretismo.

construtivismo.

Cândido Portinari.

Mestre Didi.

Alfredo Volpi.

Hélio Oiticica.

Leonilson.

Sandra Kogut.

Laurita Sales.

Iran do Espírito Santo.

Rosângela Rennó.

Lúcio Costa.

retrata aspectos pessoais do seu cotidiano frente à sua ancestralidade europeia e às desigualdades sociais e culturais.

busca criticar a arte periférica usando da ironia em obras que são expostas em grandes museus e galerias de arte acadêmica.

revela as culturas suburbanas no Rio de Janeiro, com uma obra voltada à população periférica como protagonista de suas histórias.

inicia sua trajetória na arte acadêmica e aos poucos se reconecta com sua origem suburbana e seus antepassados.

explora os contextos periféricos e suas iconografias para as grandes mídias e galerias sem intenção política ou antirracista.

Diferentemente da proposta estética ornamental presente em Hiroshige, as gravuras de Emanoel Araújo destacam-se pela ausência de função social e pelo foco exclusivo na geometrização abstrata, sem relação com a experiência negra no Brasil.

Tanto a obra de Hiroshige quanto as gravuras de Emanoel Araújo revelam atenção à composição gráfica, mas divergem quanto à função: enquanto Hiroshige retrata cenas cotidianas do Japão do século XIX com sensibilidade poética, Araújo utiliza a gravura como instrumento de afirmação identitária e memória da população negra brasileira, incorporando elementos de crítica social.

Embora Hiroshige trabalhe com a tradição ukiyo-e e Emanoel Araújo empregue técnicas contemporâneas de gravura, ambos compartilham o interesse em registrar experiências humanas, mas apenas Hiroshige organiza sua obra em séries narrativas, ao contrário de Araújo, cuja produção gráfica é majoritariamente individual e nunca dialogou com temas afro-brasileiros.

Assim como Hiroshige representa o cotidiano urbano japonês por meio do uso expressivo da cor e da perspectiva atmosférica, Emanoel Araújo utiliza suas gravuras para retratar paisagens brasileiras, priorizando temas naturalistas em vez das questões étnico-raciais que permeiam sua obra.

A relação entre Hiroshige e Emanoel Araújo reside no fato de ambos representarem o exotismo oriental, razão pela qual suas gravuras seguem o mesmo movimento artístico, a Escola Utagawa, mesmo que produzidas em períodos e contextos completamente diferentes.

Orfeu Negro;

Agente Secreto;

Ainda estou aqui;

Tropa de elite 2.

A obra buscava o apoio logístico do governo para exportar a arte brasileira, utilizando a multinacional Coca-Cola como embaixadora da cultura nacional no exterior.

A intervenção funcionava como um sistema de guerrilha cultural, que explorava a capilaridade da cultura de massa para burlar a vigilância estatal e atingir a população de forma anônima e descentralizada.

O projeto utilizava a "estética do silêncio”, evitando mensagens escritas para não sofrer represálias judiciais por parte dos órgãos de censura da época evitando se inserir no conflito social.

O artista visava denunciar a Coca-Cola como uma empresa financiadora da luta armada no Brasil, expondo os vínculos entre corporações estrangeiras e grupos revolucionários.

A proposta era criar um monumento estático à resistência, incentivando os cidadãos a retirarem as garrafas de circulação para guardá-las como relíquias da luta democrática.

O projeto "Bandeiras na Janela", realizado no festival CURA (BH), limitou-se à estética têxtil tradicional, evitando temas políticos para não interferir na arquitetura dos prédios durante o isolamento da COVID-19.

As serpentes infláveis de Jaider Esbell na 34º Bienal de São Paulo representaram uma volta ao abstracionismo geométrico, negando qualquer relação com a cosmologia indígena ou com a crítica ao garimpo ilegal.

A mostra "Véxoa: Nós Sabemos" (Pinacoteca de SP) consolidou a instalação como território de resistência, onde artistas, como Denilson Baniwa, integraram elementos orgânicos e digitais para questionar a história oficial e reafirmar a presença indígena.

As intervenções do Museu de Arte de Rua (MAR, 2020), em São Paulo, focaram exclusivamente em técnicas de grafite clássico de Nova York, rejeitando o uso de instalações tridimensionais ou homenagens a profissionais da linha de frente da pandemia.

As obras interativas de Panmela Castro, no Museu de Arte do Rio (MAR), buscaram o isolamento do espectador, utilizando barreiras físicas para criticar o excesso de proximidade e afeto nas relações humanas modernas.

Promoção exclusivamente como amuleto místico em comunidades locais da Opala de Pedro II, desconsiderando sua inserção no mercado do design e de joias e o seu valor de troca nacional e internacional preservando seu valor como signo das tradições piauienses.

Manutenção do Bumba meu boi como uma prática estritamente comunitária e religiosa, que recusa o financiamento de grandes empresas de mídia para evitar a "higienização" de sua visualidade cênica e conversão aos ideais de consumo.

Preservação das Pinturas Rupestres da Serra da Capivara e da Cidade de Luís Correia como formas visuais puras e regionais, que permanecem imunes à reprodutibilidade técnica e ao uso publicitário das indústrias do turismo e entretenimento.

Estilzação do Artesanato em Argila do Poti Velho para alimentar o mercado de luxo e decoração urbana, desterritorializado o artefato de sua função utilitária original para tornar-se um signo da "autenticidade regional" em vitrines de massa, como em shoppings.

Valorização e consolidação da Arte Santeira do Piauí (como a de Mestre Dezinho) como um saber estático e patrimônio imaterial, impedindo que a indústria cultural descaracterize a iconografia da madeira para criar estampas e produtos de consumo em larga escala.

A Arte Santeira é formada pela cópia estrita dos códigos visuais da arte religiosa brasileira, limitando-se à reprodução da visualidade do período Barroco, possibilitando uma rica produção visual.

O ex-voto é uma marca presente nessa produção cultural, na qual vemos representações visuais de partes de corpos humanos. Desse modo, não encontramos, na Arte Santeira, representações de corpos inteiros.

O dossiê publicado pelo Iphan foi uma forma de criar uma memória coletiva da Arte Santeira, tendo em vista que há décadas a mesma já não é mais produzida, considerando que a replicação de códigos visuais semelhantes enfraqueceu a sua força cultural.

A Arte Santeira, embora faça uso dos códigos visuais religiosos, tais quais os ex-votos e figuras inteiriças, não se limita aos já amplamente difundidos, apresentando outras figuras, como mulheres gestantes, famílias imigrantes da seca, animais, dentre outros.

A Arte Santeira partilha uma simbologia visual coletiva, ou seja, cada obra assemelha-se a outra, não sendo permitida a representação de códigos que fujam dos comumente partilhados pela simbologia religiosa tradicional.

Victor Meirelles

Pedro Américo

Almeida Júnior

Mestre Ataíde

Jean-Baptiste Debret

I e II apenas.

I, II e III.

II e III apenas.

I apenas.

III apenas.

Cícero Dias.

Wlademir Dias-Pino.

Waldemar Cordeiro.

Amilcar de Castro.

Ivan Serpa.

O contato com a arte acadêmica francesa reforçou a manutenção de padrões tradicionais na arte brasileira.

A Primeira Guerra Mundial consolidou uma visão estável e harmônica do mundo, fortalecendo a estética realista.

Os artistas brasileiros rejeitaram totalmente influências estrangeiras, mantendo apenas elementos locais.

A instabilidade do mundo diante da I Guerra Mundial levou a uma nova representação espacial, proposta pelo Cubismo, diante de um mundo que não mais se mostrava tão estável assim.

As vanguardas europeias impediram a renovação da arte brasileira ao afastar artistas de novas linguagens.

Considerar as práticas de construção de máscaras de forma estereotipada, não contextualizando a produção em si.

Focar na prática individual do educando.

Considerar as técnicas de interesse, trajetória pessoal do professor, demais artistas com os quais dialogam.

Considerar a pesquisa pessoal e poética de cada artista ao apresentá-los aos alunos, focando biografias, temas e técnicas de interesse, trajetória artística, demais artistas com os quais dialogam.

As produções de Yolanda Carvalho são consideradas um verdadeiro relicário da identidade regional, pois suas peças se apropriam de componentes típicos da fauna e flora local, fazendo com que a arte santeira piauiense seja muito valorizada nos grandes circuitos internacionais de arte.

As xilogravuras de Yolanda Carvalho são um ponto de interseção entre as funções de artista e professora. Nelas, a artista demonstra seu amor pela natureza por meio de representações de beija-flores, enquanto a professora faz uso de uma técnica lúdica ao mediar os processos de ensino e aprendizagem.

A professora Yolanda Carvalho é uma das artistas piauienses mais premiadas nos cenários nacional e internacional, tendo grande relevância suas narrativas acerca da cultura popular brasileira, retratada nos mais diversos suportes que utiliza em suas pinturas.

As peças de Yolanda Carvalho revelam o espírito investigador da artista e educadora, que aplica muito do seu tempo experimentando novos materiais e técnicas que ampliam a percepção do público sobre os processos de produção das suas cerâmicas.

Os trabalhos de Yolanda Carvalho refletem a polivalência de uma professora/artista que habilmente transita por diferentes linguagens. No entanto, foram as produções artísticas visuais, xilogravura e cerâmica, que projetaram seu nome nacionalmente.

Apenas o item I está certo.

Apenas o item II está certo.

Apenas os itens I e III estão certos.

Apenas os itens II e III estão certos.

Todos os itens estão certos.

popular

tradicional

erudito

comunitário

híbrido

Pierre Huyghe.

Félix-Émile Taunay.

Jean-Baptiste Debret.

Auguste Taunay.

Le Breton.

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