Questões de Concurso sobre Artes

A 1^a, a 2ª e a 3^a partes.

Apenas a 1^a e a 2^a partes.

Apenas a 2^a e a 3^a partes.

Apenas a 3^a parte.

defende a substituição completa da arte europeia por produções artísticas locais, eliminando conteúdos clássicos do currículo.

propõe o ensino da história da arte como uma sequência cronológica universal baseada nos principais movimentos europeus, acrescida de exemplos regionais.

entende que todas as produções visuais possuem o mesmo valor estético, dispensando análise crítica ou contextualização histórica.

prioriza atividades práticas desvinculadas de discussão teórica, pois a decolonialidade rejeita o conhecimento acadêmico.

defende abandonar a ilusão de uma história única e abrir espaço para uma educação que valorize diferentes epistemologias, enfatizando os saberes locais e regionais.

O portfólio é utilizado para guardar e organizar os trabalhos realizados a fim de servir como comprovação do que foi ou não realizado ao final do semestre.

Portfólio é um elemento com diferentes tipos de documentos e anotações que evidencia como os conhecimentos foram sendo construídos ao longo do processo de aprendizagem.

O portfólio deve ser construído exclusivamente pelo estudante, sem qualquer tipo de orientação ou mediação docente.

O portfólio deve ser analisado como um objeto artístico final, isto é, como objeto estético e não de reflexão.

O portfólio tem como objetivo armazenar documentos que contribuam para a memorização de informações teóricas da disciplina.

Pedagogia tradicional.

Pedagogia escola nova.

Abordagem baseada na cultura visual.

Abordagem triangular.

Abordagem decolonial.

O ensino de arte deveria priorizar o estudo teórico da história da arte, reservando a prática artística para momentos complementares do processo educativo.

A prática artística deveria estimular a experimentação com diferentes materiais, linguagens e formas de expressão, valorizando o processo criativo e a singularidade das produções dos estudantes.

O ensino de arte deveria organizar-se a partir da leitura crítica de imagens da cultura visual, promovendo a análise de representações sociais presentes nas mídias e nas produções culturais contemporâneas.

A aprendizagem artística proposta na Escolinha de Arte deveria articular três eixos pedagógicos complementares, o fazer artístico, a leitura de imagem e a contextualização histórica.

O ensino de arte deveria desenvolver projetos interdisciplinares voltados à análise das relações entre arte e tecnologia.

O ensino de arte deve priorizar a espontaneidade expressiva dos estudantes, evitando a mediação docente do conteúdo proposto, pois a intervenção do professor tende a limitar a criatividade.

A principal função da arte na escola é o desenvolvimento de habilidades motoras e técnicas, já que a aprendizagem artística depende sobretudo do domínio de procedimentos materiais.

As artes constituem formas específicas de conhecimento, contribuindo para o desenvolvimento da percepção, do julgamento qualitativo e da capacidade de lidar com múltiplas interpretações e ambiguidades.

A aprendizagem artística pode ser adequadamente medida por testes padronizados, pois esses instrumentos eliminam a subjetividade do professor no processo avaliativo.

A arte deve ocupar papel secundário no currículo escolar, funcionando apenas como recurso pedagógico auxiliar para o ensino de disciplinas consideradas centrais.

V – F – F – V.

F – V – V – V.

F – F – F – V.

V – V – F – F.

V – V – F – V.

I,ll e III.

I e ll,apenas.

IIl, apenas.

II e III, apenas.

A 1ª, a 2^a e a 3ª partes.

Apenas a 1^a e a 2^a partes.

Apenas a 2^a e a 3^a partes.

Apenas a 2^a parte.

o professor deve desenvolver a flexibilidade muscular dos alunos para que estes possam transitar entre diferentes mecanismos laríngeos, acentuando ou suavizando quebras conforme aspectos interpretativos.

o professor deve priorizar a voz de cabeça em mulheres para evitar o peso do registro de peito na região média, que será utilizado em regiões graves e em momentos de ênfase emocional

o trabalho técnico deve focar a construção de um registro de peito próximo da fala que transmita a mensagem da canção, evitando o uso do falsete.

o treinamento vocal deve focar a eliminação de quaisquer “quebras” ou transições perceptíveis, buscando um timbre homogêneo do grave ao agudo.

os registros devem ser trabalhados de forma isolada por meio de repertórios que enfoquem um mecanismo ou outro, para garantir mecanismos fortalecidos, sem quebras aparentes.

O grupo, liderado por nomes como Rodger Rogério e Téti, rejeitava o uso de instrumentos elétricos, priorizando a sonoridade acústica das violas e do bumba-meu-boi.

As vozes de Fagner e Belchior eram caracterizadas por um estilo de canto lírico e bem impostado, evitando o que a crítica da época chamava de “voz de taquara rachada”.

Belchior, Ednardo e Fagner, os principais nomes do movimento, introduziram um modo de cantar “rasgado” ou “semifalado”, combinando ritmos como o maracatu cearense e o baião com a sonoridade do pop-rock e guitarras distorcidas.

A harmonia das composições cearenses era extremamente complexa e dissonante, assemelhando-se à estética da bossa nova e dificultando a participação do público em apresentações de rua.

Um dos aspectos do movimento era o “ideal de felicidade” tropicalista, utilizando a ironia para construir uma imagem ufanista e alegre das paisagens do litoral nordestino.

O controle da respiração no canto permite aumentar o fluxo aéreo, que é o mecanismo responsável pela mudança de frequência no som vocal.

Cantar com o diafragma possibilita um canto com mais intensidade e projeção.

O manejo da respiração no canto permite relaxar a musculatura intercostal e abdominal, produzindo uma voz sem tensões.

O trabalho com a musculatura abdominal permite uma respiração adequada, sendo esta a responsável pela produção dos formantes no trato vocal.

O manejo respiratório no canto tem como objetivo o controle da pressão subglótica responsável pela qualidade da fonação e pelo aumento de intensidade.

O professor deve atuar como um treinador de “atletas da voz”, priorizando a alta performance e o virtuosismo técnico.

O professor de canto deve manejar a fadiga vocal, comum em treinos de alta performance, por meio de acessórios de treino vocal ao longo de suas aulas.

O professor deve compreender os aspectos biopsicossociais envolvidos no canto e atuar de forma interdisciplinar em prol da saúde vocal.

Caso identifique uma lesão ou queixa vocal persistente, o professor deve prescrever repouso vocal absoluto por períodos superiores a 30 dias.

As orientações sobre saúde e técnica vocal devem vir da expertise do professor, que, por meio de sua experiência enquanto artista, consegue orientar seus alunos em relação às melhores práticas.

Trata-se de uma técnica proveniente do bel canto, que utiliza vogais altas e redondas, além de vibrato.

É uma qualidade vocal que busca a homogeneidade entre os registros de peito e cabeça, priorizando a verticalidade do trato vocal e a laringe baixa.

Define-se como uma qualidade vocal derivada de uma fala realizada com intensidade, caracterizada por um timbre metálico e brilhante, com predominância do registro de peito.

Consiste no uso predominante do mecanismo laríngeo 2, evitando a ativação do músculo tireoaritenóideo (TA) para preservar a pureza do som.

É uma estética fundamentada na voz falada, como na bossa nova, que utiliza baixos níveis de pressão subglótica para mimetizar a sonoridade íntima da fala cotidiana.

O trabalho técnico vocal deve focar a construção do “formante do cantor” para garantir a projeção vocal necessária.

As estratégias articulatórias devem visar à modificação sistemática das vogais para assegurar a uniformidade tímbrica em toda a tessitura.

A articulação deve ser padronizada conforme a International Phonetic Alphabet (IPA), favorecendo um melhor ajuste dos formantes e consequente inteligibilidade textual.

A inteligibilidade do texto e a manutenção da prosódia da fala devem ser priorizadas, utilizando manobras articulatórias flexíveis e aproveitando o suporte da amplificação eletrônica.

O abaixamento de laringe e a expansão faríngea alcançados no treino de canto erudito devem ser mantidos, com alterações na articulação labial, que passa a ser mais horizontalizada.

A espontaneidade do ator surge da repetição mecânica de movimentos previamente ensaiados.

O sistema de jogos teatrais prioriza a improvisação livre, sem regras definidas, pois qualquer estrutura limita a criatividade do ator.

O sistema de jogos teatrais se fundamenta no jogo regrado, sendo que as regras estabelecidas têm por único objetivo libertar a espontaneidade.

O gesto é o momento de liberdade pessoal quando estamos frente a frente com a realidade.

O processo de atuação no teatro deve ser baseado na participação em jogos. O termo “foco” não depende do ponto de concentração do ator.

um exemplo de ETVSO é o uso de vogais abertas, como [a] e [æ], para induzir o M1 e aumentar o fechamento glótico.

o uso de tubos e canudos em ETVSO oferece maior resistência conforme o diâmetro do acessório aumenta, especialmente quando realizado fora da água.

sons vibrantes (língua ou lábio) são exemplos de ETVSO que, além de melhorarem a coaptação glótica, produzem um efeito de massagem nas pregas vocais.

exercícios como o [b] prolongado e as fricativas surdas ([f], [s]) são classificados como ETVSO por auxiliarem na coordenação respiratória.

a prática de ETVSO tem como objetivo a redução da ampliação do trato vocal e o controle da nasalidade durante a fonação fluida.

Os formantes são frequências produzidas pela vibração das pregas vocais, sendo independentes do formato do trato vocal.

O “formante do cantor” é um fenômeno presente em grande parte dos estilos de canto, resultando em um ajuste articulatório que agudiza a frequência fundamental.

O primeiro formante (F1) é alterado principalmente pelo movimento da ponta da língua, enquanto o segundo formante (F2) depende da abertura mandibular.

Os formantes são picos de energia acústica resultantes das ressonâncias do trato vocal, e o seu manejo permite a otimização da projeção e o equilíbrio dos registros acústicos.

A ciência vocal comprovou que termos tradicionais como “colocação na máscara” são sinônimos de sintonias entre o primeiro harmônico (H1) e o primeiro formante (F1).

Tinha por intenção negar ao espectador a possibilidade de assumir uma dimensão de coautoria.

A libertação do espectador do pressuposto da ilusão permitiria que ele ocupasse o lugar de um contemplador passivo.

O dinamismo do novo teatro, segundo Meyerhold, exige que o espetáculo preserve sua natureza contemplativa, ainda que proponha maior envolvimento do público.

Ao defender a superação da ilusão teatral, Meyerhold pretendia eliminar completamente qualquer dimensão estética da cena em favor da participação do público.

A busca por um novo sentido para o teatro implicava um duplo foco formativo: o desenvolvimento artístico do ator/atriz e a transformação do homem/mulher enquanto sujeito.

2 – 4 – 1 – 3.

2 – 3 – 1 – 4.

1 – 4 – 2 – 3.

4 – 1 – 3 – 2.

3 – 2 – 4 – 1.