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Questões de Concurso sobre Música
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Ano:
2026
Sobre a Musicoterapia Neurológica é correto afirmar:
A
A Musicoterapia Neurológica consiste na aplicação terapêutica da música para transtornos cognitivos, afetivos, sensoriais, de linguagem e motoras causados por doenças ou lesões no sistema nervoso humano.
B
A técnica “Musical Mnemonics Training (MMT) (Treinamento de Mnemônicos Musicais — tradução livre) é usada para estimular a memória e recuperação de informações verbais, especificamente por meio de canções familiares com letra.
C
A técnica “Associative Mood and Memory Training (AMMT) (Treinamento de Memória Associada ao Humor — tradução livre) é usada para evocar memórias autobiográficas com o intuito de ajudar o paciente a se lembrar de datas importantes como feriados nacionais.
D
Os objetivos para o tratamento de um paciente com sequelas neurológicas, de acordo com os princípios da Musicoterapia Neurológica, devem ser musicais, porque todas as técnicas são desenvolvidas por meio de atividades musicais.
E
As respostas “a” e “d” estão corretas.
Ano:
2026
Sobre avaliação em Musicoterapia é correto afirmar:
A
um processo estruturado que é usado somente para coletar dados do paciente, necessários para o planejamento terapêutico.
B
Serve como documentação apenas de dados não musicais sobre o paciente.
C
O processo de avaliação envolve preparação, coleta de dados, análise e interpretação de dados, documentação e comunicação dos dados/resultados de uma avaliação.
D
A avaliação envolve apenas a coleta e análise dos dados coletados.
E
As respostas “a” e “c” estão corretas.
Na regência coral, a organização das vozes em soprano, contralto, tenor e baixo constitui a formação vocal denominada:
A
homofonia.
B
coral misto.
C
uníssono.
D
solista.
Waldyr Azevedo. Hora de Sonhar (com adaptações).
Com base no fragmento de partitura precedente, assinale a opção que corresponde à correta análise de tonalidade dos intervalos 1, 2, 3, e 4, respectivamente, destacados na figura.
A
terça maior, segunda aumentada, terça menor, terça menor
B
terça maior, segunda aumentada, terça menor e décima menor
C
terça menor, segunda maior, terça menor, décima menor
D
terça maior, segunda aumentada, terça menor, segunda maior
E
terça menor, segunda aumentada, terça maior, segunda menor
Sobre os gêneros musicais brasileiros, é CORRETO afirmar que:
A
O maxixe é a fusão da habanera e da polca com as síncopes da música africana, e sua origem está ligada às expressões artísticas das classes sociais mais baixas. Este gênero também ficou conhecido como tango-brasileiro.
B
O carimbó é um ritmo musical, dança e ritual de sincretismo religioso cristão com as crenças africanas, com origem nas congadas, que são as cerimônias de coroamento dos reis e rainhas africanos.
C
O coco é um gênero musical típico do sudeste, com grande influência africana, que se revela através do uso dos instrumentos como o ganzá, o bumbo, a caixa e o pandeiro. O canto geralmente é estruturado em pergunta e resposta.
D
O maracatu é um gênero musical de origem indígena, comumente executado com tambores, chocalhos e instrumentos de corda como o banjo.
E
Os instrumentos mais característicos do frevo são a caixa, a alfaia, gonguês e xequerês, que executam ritmos sincopados acompanhados por melodias vocais.
Durante a elaboração do currículo de Música, uma professora decidiu revisar as características do desenvolvimento musical em diferentes faixas etárias para planejar atividades adequadas aos estudantes. Para isso, ela relacionou aspectos do desenvolvimento (Coluna I) com comportamentos musicais típicos (Coluna II). Associe a Coluna I à Coluna II, considerando o desenvolvimento musical na infância e na adolescência.
Coluna I − Fases do desenvolvimento musical
1.Primeira infância (0−3 anos).
2.Segunda infância (4−7 anos).
3.Infância intermediária (8−10 anos).
4.Início da adolescência (11−13 anos).
5.Adolescência (14−17 anos).
Coluna II − Características musicais
(__)Capacidade crescente de análise musical, reconhecimento de estilos e opiniões estéticas mais consolidadas.
(__)Predomínio da exploração sonora, vocalizações espontâneas e respostas motoras simples ao som.
(__)Aperfeiçoamento do canto afinado, leitura musical inicial e maior compreensão de padrões rítmicos.
(__)Forte interesse por música midiática, identificação grupal por estilos e maior autonomia na prática musical.
(__)Capacidade de organizar sons de forma intencional, início da improvisação e estabilidade rítmica em atividades simples.
Assinale a alternativa que apresenta a correspondência correta, de cima para baixo:
A
3, 4, 1, 2, 5.
B
1, 2, 3, 4, 5.
C
2, 4, 3, 1, 5.
D
4, 3, 5, 1, 2.
E
5, 1, 3, 4, 2.
Sobre o sistema tonal funcional e abordagens historiográficas da música brasileira, especialmente no que se refere ao repertório do cancioneiro rural, analise as assertivas abaixo:
I. Em teoria tonal, “função” e “grau” são equivalentes: ambos descrevem apenas a posição do acorde na escala, conforme a terminologia de Kostka e Payne (2013) e de Aldwell e Schachter (2011).
II. Em uma progressão como | C | Am | Dm? | G7 | C |, a sequência Dm7-G7 exerce função subdominante-dominante, configurando preparação e resolução que reforçam a tônica, o que evidencia distinção entre função harmônica e simples numeração de graus.
lII.A historiografia brasileira do século XX tratou de forma uniforme o repertório de viola e o cancioneiro rural como práticas irrelevantes, não havendo autores que tenham reconhecido sua importância cultural ou musical nesse período.
IV. Abordagens etnomusicológicas recentes — como as de João Araújo, no contexto brasileiro, e de Kofi Agawu, em perspectiva internacional — questionam hierarquias historiográficas e defendem a centralidade de práticas musicais populares para compreender processos de formação cultural, propondo releitura crítica dos critérios de “nacional” e “erudito”.
V. A interpretação que articula essas duas vertentes (III e IV) considera que a presença da viola na música brasileira oitocentista é inconsistente e sem relevância documental suficiente para debates sobre identidade nacional.
Quais estão corretas?
A
Apenas l e V.
B
Apenas Il e IV.
C
Apenas I, lll, e V.
D
Apenas III, IV e V.
E
l, ll, lll, lV e V.
Durante a preparação da Mostra Cultural da escola, a professora de Música decidiu trabalhar com a turma diferentes manifestações culturais populares brasileiras, relacionando cada uma delas a características musicais que marcam sua identidade. Para isso, elaborou duas listas: uma contendo os gêneros ou manifestações e outra contendo suas características musicais. Associe corretamente a Coluna I à Coluna II.
Coluna I − Manifestações culturais populares
1.Maracatu.
2.Bumba meu boi.
3.Frevo.
4.Samba de roda.
5.Congada.
Coluna II − Características musicais
(__)Cantos responsoriais, uso de tambores e forte influência das tradições afro-brasileiras ligadas à realeza simbólica.
(__)Música acelerada, presença de metais, passos rápidos e energia carnavalesca.
(__)Ritmos marcados por alfaia, gonguê e caixa; forte presença de cortejo e elementos afro-percussivos.
(__)Cânticos narrativos, uso de matracas, pandeirões e dramatização de personagens.
(__)Ritmo marcado por palmas, violas e percussões leves, além da dança circular e do canto coletivo.
Assinale a alternativa que apresenta a correspondência correta, de cima para baixo:
A
3, 4, 2, 5, 1.
B
1, 2, 3, 4, 5.
C
5, 3, 1, 2, 4.
D
5, 4, 3, 2, 1.
E
1, 3, 5, 2, 4.
No improviso sobre uma progressão harmônica comum (ii-V-i), o músico de violão se depara com o acorde Dm7(b5) | G7(#5, #9) | Cm7.
Para o acorde G7(#5, #9), qual escala ou modo é o mais apropriado para a criação de frases melódicas que explicitam as tensões alteradas do acorde e que estabelecem a sonoridade de dominante alterada de forma imediata?
A
A escala diminuta tom-semitom (começando em sol) ou o modo superlócrio (sétimo modo da menor melódica), que contém as tensões b9, #9, #5 e b5 (ou b13), sendo ideais para a Dominante Alterada.
B
O modo lídio (quarto modo da escala maior), que possui a quarta aumentada e é característico da Subdominante.
C
A escala pentatônica menor natural (começando em Sol), que contém apenas as notas principais e evita qualquer tensão alterada.
D
O modo frígio (terceiro modo da escala maior), que possui a segunda menor e é mais associado à Subdominante menor.
E
O modo mixolídio (quinto modo da escala maior), que é o modo Dominante diatônico e não inclui as tensões alteradas #5 e #9.
Assinale a alternativa que indica corretamente a progressão harmônica em terças descendentes, com acordes de sétima, na escala diatônica de Dó Maior.
A
C7M – Fm7 – A7M – Dm7 – Cm7(b5) – G7 – Em7– B7M
B
C7M – F7M – Am7 – Dm7 – C7M – G7 – Em7– C7M
C
C7M – Am7 – F7M – Dm7 – Bm7(b5) – G7 – Em7– C7M
D
C7M – A7M – Fm7M – D7 – B7(b5) – Gm7 – E7– C7M
E
C7M – Am – F7 – Dm7 – Bm – G7 – Em7(b5)– C7M
A dinâmica e a coordenação motora nos instrumentos de teclas podem ser potencializadas por meio de exercícios que permitem variar a intensidade do som e desenvolver o controle dos dedos.
Assinale a alternativa que corresponde corretamente a exemplos desses exercícios.
A
Memorizar as indicações de dinâmica da partitura antes de tocar
B
Tocar várias notas sempre com a mesma intensidade
C
Tocar uma escala usando apenas um dedo
D
Tocar clusters com intensidade fortíssimo
E
Tocar escalas e/ou arpejos alternando as mãos e intensidade
O Pro Tools é um software utilizado em composições musicais para
A
equalização e harmonização.
B
gravação e montagem.
C
gravação, edição e mixagem.
D
montagem e harmonização.
E
edição, montagem e corte.
Assinale a opção em que são corretamente citados os elementos da linguagem musical.
A
melodia, harmonia e ritmo
B
gênero, ritmo e letra
C
harmonia, letra e ritmo
D
harmonia, gênero e estilo
E
letra, gênero e estilo
A notação musical abaixo é a adaptação para escrita musical atual de uma das músicas mais antigas conhecidas. É considerada a notação musical mais antiga do mundo (cerca de 1400 a.C.) e não existe em uma "versão original" que possa ser lida diretamente como a notação ocidental moderna. A música original foi encontrada inscrita em uma tábua de argila em Ugarit, na Síria, usando escrita cuneiforme e instruções musicais específicas para um instrumento de nove cordas (uma lira).
Fonte: https://musescore.com/static/musescore/scoredata/g/31e08c1b2a7284bd7a96e0c82c519dc29994d32c/score_0.svg?no-cache=1715697272 Acesso em 13 nov.2025.
A partir do exposto, avalie as assertivas abaixo:
I- Por ser considerado o instrumento musical mais antigo, a harpa, presente em diversas canções da época pré-histórica, não por acaso, foi escolhida para a pauta musical adaptada da imagem acima.
II- Johann Sebastian Bach é o autor da música, Sinfonia n° 5, cuja pauta musical está apresentada na imagem. Surdo, Bach conseguiu compor essa canção, motivo pelo qual é considerado o pai da música erudita.
III- A música escreve-se na Pauta Musical, também denominada de Pentagrama ou Partitura. Esse sistema é composto basicamente por 5 linhas horizontais paralelas e 4 espaços.
É CORRETO o que se afirma apenas em:
A
III.
B
I e II.
C
II.
D
I.
E
II e III.
TEXTO PARA A QUESTÃO 60
"A disposição das vozes depende da partitura musical. Isto significaria que um coro, sob o ponto de vista ideal, teria que mudar constantemente sua posição em relação às vozes. [...] Os blocos sonoros, agudos, médios e graves formam a perspectiva auditiva. É muito útil nos ensaios para dar segurança, e pode ser tolerada em músicas corais mais simples, naquelas que seguem uma técnica mais homofônica. [...] Nas composições a mais de um coro, se o ambiente for propício, a disposição dos diferentes coros deve formar contraste, isto é, opor-se espacialmente um ao outro."
ZANDER, Oscar. Regência coral. 5. ed. Porto Alegre: Movimento, 2003. p. 184, 188, 194.
A organização espacial do coro não cumpre apenas uma função estética, constituindo recurso determinante para a acústica e a interpretação da textura musical. À luz do pensamento de Oscar Zander e da praxis da regência coral, analise as afirmativas a seguir:
I. A disposição em "quartetos" (vozes mistas intercaladas) é eficaz para a homogeneidade timbrística em texturas homofônicas, pois favorece a audição vertical do acorde pelo cantor; todavia, essa formação tende a prejudicar a clareza da condução das vozes (voice leading) em obras de contraponto denso, nas quais a disposição por naipes (blocos) facilita a definição da perspectiva auditiva.
II. A formação em círculo fechado é a disposição recomendada para a performance em palcos italianos, uma vez que elimina a barreira da "quarta parede", permitindo que a projeção sonora alcance a plateia com o mesmo equilíbrio de frequências que os cantores percebem internamente durante a execução.
III. No repertório policoral, notadamente na estética da Escola Veneziana (ex: Gabrieli), a disposição espacial deve atender ao princípio dos cori spezzati; assim, o distanciamento físico entre os grupos é imperativo para realçar o efeito estereofônico e o contraste dinâmico previstos na escritura da obra.
IV. A norma padrão para a montagem de obras sinfônico-corais posiciona o coro à frente da orquestra (entre o regente e as cordas), configuração necessária para evitar que a massa instrumental mascare as vozes e para garantir a inteligibilidade do texto literário em detrimento da fusão harmônica.
Está CORRETO apenas o que se afirma em:
A
I e II.
B
I e III.
C
II e IV.
D
III e IV.
E
I, II e III.
TEXTO PARA A QUESTÃO 56
Marcelo Brazil (2017), ao discutir a criação de arranjos e a adaptação de repertório para o ensino coletivo de violão, aborda a relação entre a escrita musical e a ergonomia do instrumento. Segundo o autor, a escolha da tonalidade deve considerar não apenas a sonoridade, mas também as implicações físicas para a mão esquerda do aluno iniciante.
BRAZIL, M. A criação de exercícios e repertório para aulas coletivas de violão. In: DANTAS, T.; SANTIAGO, D. (Org.). Ensino coletivo de instrumentos musicais: contribuições da pesquisa científica. Salvador: EDUFBA, 2017. p. 73.
Com base nessa premissa, assinale a alternativa que reflete CORRETAMENTE a diretriz metodológica proposta pelo autor:
A
A primeira posição deve ser priorizada na elaboração de arranjos para iniciantes, pois, apesar das casas serem maiores, a menor tensão das cordas nessa região favorece a produção sonora limpa e a execução de pestanas.
B
A simplificação rítmica em gêneros brasileiros deve ser evitada a qualquer custo nos arranjos iniciais, sob pena de descaracterizar o estilo e impedir a compreensão da prosódia musical pelos estudantes.
C
O uso de tonalidades que explorem regiões mais agudas do braço é recomendável, pois o menor espaçamento entre os trastes facilita a execução mecânica, ainda que isso possa demandar uma leitura de notas habitualmente mais complexa.
D
A divisão de vozes em turmas numerosas deve ser evitada em favor do uníssono, visto que grupos grandes tendem a manter o sincronismo rítmico com mais facilidade do que quartetos ou trios, conforme aponta a literatura da área.
E
O formato de masterclass deve ser a estratégia central na aplicação do repertório criado, garantindo que a correção técnica individualizada prevaleça sobre a prática de conjunto, minimizando vícios de postura.
TEXTO PARA A QUESTÃO 53
“1. As vozes devem movimentar-se, de preferência, por graus conjuntos. Em caso de estarem obrigadas a movimentar-se por graus disjuntos, procurar-se-á o caminho mais curto para a próxima nota do acordo seguinte. Exceção: baixo.
2. Quando dois acordes consecutivos, no soprano, contralto ou tenor, tiverem uma ou mais notas em comum, estas, de preferência, deverão ser conservadas na mesma voz, e, se possível, nas partes intermediárias.(…)
3. Deve-se evitar o movimento das vozes em uníssono, quintas ou oitavas justas consecutivas; pois estes intervalos, como parecem se fundir num som só (consonâncias perfeitas), prejudicam a independência das vozes, condição principal para a tetrafonia."
KOELLREUTTER, H. J. Harmonia Funcional: introdução à teoria das funções harmônicas. São Paulo: Ricordi, 1986. p. 15.
Durante um exercício de harmonização de um coral a quatro vozes, um estudante de música precisa realizar o encadeamento entre dois acordes consecutivos nas vozes superiores e intermediárias. O objetivo é garantir a máxima fluidez melódica e respeitar a independência das linhas, evitando erros clássicos que descaracterizam a polifonia.
Considerando as regras de condução estabelecidas por Koellreutter no texto acima, a estratégia técnica ADEQUADA para conectar esses acordes é:
A
Para evitar uma sonoridade estática e monótona, as vozes do soprano e contralto devem evitar graus conjuntos, priorizando saltos melódicos expressivos, enquanto o baixo se encarrega dos movimentos por grau conjunto.
B
É preferível que todas as quatro vozes se movimentem simultaneamente na mesma direção (todas ascendentes ou todas descendentes) para garantir que o bloco sonoro do acorde se desloque de forma uniforme e coesa.
C
O movimento paralelo de quintas ou oitavas justas consecutivas é encorajado entre o baixo e o soprano, pois, sendo consonâncias perfeitas, esses intervalos ajudam a reforçar a estabilidade e a afinação do coral.
D
Caso dois acordes consecutivos compartilhem uma nota (nota comum), a estratégia recomendada é manter essa nota na mesma voz (como no contralto ou tenor) para atuar como um elo entre as harmonias.
E
Quando uma voz for obrigada a realizar um salto (movimento disjunto), o aluno deve ignorar a proximidade da nota seguinte, optando por um salto maior para gerar contraste melódico.
TEXTO PARA A QUESTÃO 57
"Neste capítulo, destacam-se: fermatas, acentos, staccatos, ritardandos e accelerandos. As fermatas classificam-se em três categorias: em notas [...]; em pausas [...]; e em barras de compasso [...]. Ressalta-se que a execução de cada exercício deve ser precisa e sem hesitações antes da progressão para o seguinte, visando, primordialmente, à automatização dos movimentos."
RINALDI, Arthur et al. O Regente sem orquestra. São Paulo: Algol Editora, 2008. p. 89.
Na prática da regência sinfônica, a interpretação correta das fermatas é crucial para a clareza da comunicação com o grupo. O regente deve dominar a mecânica gestual de suspensão, corte e retomada, distinguindo as nuances exigidas quando o sinal recai sobre uma nota, uma pausa ou uma barra de compasso.
Com base nas definições técnicas de Rinaldi (2008), associe os tipos de fermata da Coluna I aos respectivos procedimentos gestuais descritos na Coluna II e assinale a alternativa CORRETA.
Coluna I (Tipo de Fermata)
1. Fermatas em notas.
2. Fermatas em pausas.
3. Fermatas em barras de compasso.
Coluna II (Procedimento Gestual)
( ) Exige gesto preparatório de corte para interromper o som, seguido pela sustentação do silêncio (suspensão do diagrama no tempo da fermata); a retomada ocorre mediante novo gesto de antecipação.
( ) Localizadas após o tempo final, demandam corte antecipado deste tempo, manutenção do silêncio via suspensão do gesto e retomada no compasso seguinte, rebatendo o último tempo anterior.
( ) Consiste na suspensão do gesto sobre o tempo da fermata, conforme o diagrama; cabe ao regente analisar se executa antecipação para corte seguido de retomada ou apenas antecipação (caso não haja interrupção do som).
A
1 – 2 – 3.
B
1 – 3 – 2.
C
2 – 1 – 3.
D
2 – 3 – 1.
E
3 – 1 – 2.
TEXTO PARA A QUESTÃO 58
"Costa e Machado (2012, v. 1) consideram que o ensino de piano disponível nas universidades, em disciplinas como Piano Complementar, estimula a aquisição de habilidades como o acompanhamento melódico, a criação de arranjos, a leitura de partituras e a prática de piano em grupo [...]. Além disso, tendo em vista as vantagens da prática de piano em grupo, entre elas, a de tornar a aula mais dinâmica e musical, Costa e Machado (2012, v. 1, p. 5) argumentam que enquanto o ensino tradicional focava na aquisição de repertório e habilidades técnicas pelos graduandos, o ensino complementar de piano em grupo busca sobretudo desenvolver a musicalidade do aluno, instrumentalizando-o melhor para vencer os desafios técnicos e harmônicos do instrumento."
ROCHA, José Leandro Silva. Aprendizagem criativa de piano em grupo. São Paulo: Blucher, 2016. p. 44.
Considerando o texto apresentado e as especificidades do ensino de Piano Complementar nos cursos de Licenciatura em Música, avalie a proposta de um coordenador pedagógico que visa reestruturar a disciplina para superar o modelo de "conservatório adaptado".
A diretriz que melhor traduz a perspectiva pedagógica defendida pelos autores para o ensino coletivo de piano neste contexto é:
A
Estruturar a disciplina com foco no atendimento individualizado via fones de ouvido, permitindo que cada aluno avance em seu próprio ritmo na leitura de repertório erudito, minimizando a interferência sonora para garantir a concentração técnica necessária.
B
Priorizar a execução de escalas e exercícios técnicos preparatórios no primeiro semestre, garantindo que o aluno adquira a independência motora dos dedos antes de ser introduzido a atividades complexas de criação ou harmonização.
C
Focar o ensino na alfabetização musical e na leitura à primeira vista de partituras progressivas, visto que a principal lacuna de formação dos licenciandos não pianistas reside na dificuldade de decodificação da notação tradicional.
D
Integrar o desenvolvimento técnico à compreensão da linguagem musical, utilizando a prática de arranjos, a improvisação e a harmonização como estratégias para que o grupo vivencie os conceitos teóricos de forma prática e criativa.
E
Reduzir a exigência de performance instrumental, deslocando o foco para a análise teórica e formal das obras ao piano, uma vez que o objetivo do curso de Licenciatura não é formar instrumentistas, mas sim teóricos da educação musical.
No contexto do canto coral desenvolvido no ambiente escolar com adolescentes, desafios relacionados à afinação, à escolha de repertório e à emissão vocal são recorrentes. Pesquisas na área da educação musical indicam que a prática coral com jovens exige atenção à tessitura adequada, ao desenvolvimento da escuta e a estratégias pedagógicas que promovam segurança vocal e participação coletiva.
Pimenta, Neide Mussete. Preparação vocal e estruturação do ensaio: ferramentas integradas para a construção sonora do coro juvenil / Neide Mussete Pimenta. - São Paulo, 2021. Disponível em: https://repositorio.unesp.br/bitstream/handle/11449/215368/pimenta_nm_me_ia.pdf. Acesso em: 11 fev. 2026.
LIMA, Christiane Alves de. O coral Vozes da Infância: um olhar sobre as concepções e práticas pedagógicas no canto coral. 2018. Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade Federal da Paraíba, João Pessoa, 2018. Disponível em: https://repositorio.ufpb.br/jspui/bitstream/123456789/19611/1/ChristianeAlvesDeLima_Dissert.pdf. Acesso em: 11 fev. 2026.
Considerando esses pressupostos teóricos, relacione as estratégias apresentadas na Coluna I aos efeitos esperados na prática coral, indicados na Coluna II.
Coluna I – Estratégias pedagógicas:
1- Exercícios de escuta e imitação melódica em tessitura confortável.
2- Aumento da intensidade sonora como resposta à insegurança vocal.
3- Utilização de repertório de coral profissional com ampla extensão vocal.
4- Substituição do canto coletivo por atividades exclusivamente rítmicas.
Coluna II – Efeitos na prática coral:
( ) Pode resultar em tensão demasiada e comprometimento da afinação.
( ) Pode exceder os limites fisiológicos da voz adolescente, especialmente no que se refere às alturas vocais exigidas.
( ) Favorece o desenvolvimento da afinação e da percepção auditiva.
( ) Consiste na Troca da prática do canto em conjunto pela execução de execução rítmica.
Assinale a única alternativa que apresenta a sequência CORRETA, de cima para baixo, da Coluna II.
A
1 – 2 – 3 – 4.
B
2 – 1 – 3 – 4.
C
2 – 3 – 1 – 4.
D
3 – 2 – 1 – 4.
E
4 – 3 – 2 – 1.
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