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Questões de Concurso sobre Artes Cênicas
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Analise as afirmativas abaixo sobre o gênero teatral “farsa”.
1. Caracteriza-se por satirizar situações do cotidiano por meio de figuras caricatas e exageradas.
2. No Renascimento, foi considerado um gênero inferior pela elite pelo excesso de linguagem grosseira e gestos obscenos.
3. “O avarento”, de Moliére, e “O auto da Compadecida”, de Ariano Suassuna, são exemplos de farsa.
Assinale a alternativa que indica todas as afirmativas corretas.
A
É correta apenas a afirmativa 1.
B
São corretas apenas as afirmativas 1 e 2.
C
São corretas apenas as afirmativas 1 e 3.
D
São corretas apenas as afirmativas 2 e 3.
E
São corretas as afirmativas 1, 2 e 3.
O Professor de Artes utiliza jogos teatrais como estratégia pedagógica para desenvolver a linguagem cênica com os estudantes. Considerando as contribuições teórico-metodológicas para o ensino de Teatro na escola, a abordagem que propõe a estrutura de jogos com foco, instrução e avaliação, utilizando problemas de atuação a serem resolvidos cenicamente pelo grupo, foi sistematizada por:
A
Bertolt Brecht, que propôs o teatro épico com técnicas de distanciamento para promover a reflexão crítica do espectador.
B
Viola Spolin, que desenvolveu o sistema de jogos teatrais centrado na resolução de problemas de atuação através da improvisação.
C
Augusto Boal, que criou o Teatro do Oprimido como método de conscientização e transformação social através da cena.
D
Constantin Stanislavski, que elaborou o sistema de preparação do ator baseado na memória emotiva e nas ações físicas.
E
Peter Slade, que investigou o jogo dramático infantil como forma natural de expressão e aprendizagem da criança.
A origem do Teatro no Brasil remonta à chegada dos portugueses no País. Quando chegaram em solo brasileiro e se depararam com a ____________, os portugueses prontamente começaram a elaborar estratégias de _________________.
Assim, com o objetivo de _______________________, os religiosos utilizaram o teatro como instrumento de _______________, no que se chamou de teatro de _____________________.
Assinale a alternativa que completa corretamente as lacunas:
A
defasagem cultural dos nativos – comunicação – aumentar o acesso ao conhecimento – educação – instrução.
B
hostilidade dos nativos – comunicação – evitar conflitos – apaziguamento – alocução.
C
cultura indígena – comunicação – transformar os costumes morais dos nativos – convencimento – evangelização.
D
população indígena – dominação dos nativos – converter os nativos ao cristianismo – doutrinação – catequese.
E
diferença cultural indígena – aculturação – impor sua cultura – dominação – instrução.
A Commedia dell’arte, surgida na Itália no século XVI, é um marco no teatro profissional e popular, caracterizada pela atuação de companhias itinerantes. Seus elementos conceituais são frequentemente rearticulados em gêneros cômicos posteriores, influenciando diretamente a farsa, o teatro de revista e, contemporaneamente, o standup comedy. Qual o principal elemento estrutural e técnico da Commedia dell’arte que se manifesta de forma essencial e recorrente nos gêneros cômicos modernos e que permite, ao ator profissional, manter uma unidade reconhecível, apesar da variação temática e do diálogo improvisado?
A
O uso da alegoria moralizante e do texto inteiramente escrito, que reforça o caráter didático e a crítica aos costumes burgueses.
B
A adoção da tragédia e do drama como temas centrais, utilizando a catarse e a mímica para intensificar o efeito emocional.
C
A representação de máscaras fixas (Personagens-Tipo) associada ao improviso a partir de um roteiro básico.
D
O cenário detalhado e a quarta parede invisível, que isola a ação do palco, eliminando qualquer interação direta com o público.
E
O trabalho exclusivo com monólogos dramáticos, que eliminam a interação entre os atores e a necessidade de lazzi cômicos.
As peças da comédia de costumes associadas ao teatro romântico brasileiro refletem artifícios e estruturas da comédia de costumes, elas são influenciadas pelos entremezes ingleses encenados no encerramento de espetáculos, empregam recursos farsescos (esconderijos, pancadaria, disfarces e quiproquós) e se inspiram em técnicas de construção de personagens (tipos) de convenção, tal como retratadas por Gil Vicente e Moliêre.
C
Certo
E
Errado
Quanto aos modos de fazer teatro, qual alternativa melhor expressa a ideia de que não existe um modelo único e imutável para a prática cênica?
A
Prática única e padronizada
B
Modelo tradicional e fechado
C
Expressão plural e multifacetada
D
Forma universal e normatizada
E
Abordagem estática e predefinida
Técnica aplicada nas atividades de expressão dramática, em dois momentos: primeiro, um ou mais alunos criam uma cena a partir de um tema, situação, personagem etc.; segundo, eles próprios elaboram um roteiro da cena, a ensaiam e a apresentam aos espectadores.
Para Reverbel (1996), o excerto define
A
imaginação dramática.
B
improvisação dramática.
C
improvisação planejada.
D
improvisação espontânea.
E
pantomima.
A didática do diretor de teatro, dramaturgo e ensaísta brasileiro Augusto Boal, que consiste numa série de fundamentos teóricos e técnicos desenvolvidos com o objetivo de romper com a passividade social, sensibilizar o público sobre as formas de dominação, incentivar a reflexão e o debate sobre questões do cotidiano e converter o espectador em um agente ativo, é chamada de:
A
Teatro do Sentenciado.
B
Teatro do Oprimido.
C
Teatro Experimental do Negro.
D
Centro de Pesquisa Teatral.
O Seminário de Dramaturgia do Teatro de Arena, criado em 1958, em São Paulo, pelo diretor e dramaturgo Augusto Boal, sistematizou cursos informais de dramaturgia, focando na busca de uma linguagem brasileira. Em encontros semanais, integrantes e convidados liam e discutiam textos previamente compartilhados. Um dos projetos desenvolvidos ali foi a peça teatral Fogo Frio, que estreou em 1960, e apresentava o drama dos colonos de café no Paraná, utilizando uma linguagem realista para conectar dramas individuais a problemas sociais. A obra desse dramaturgo que ali iniciava sua carreira é marcada por uma forte consciência política, mesmo durante a ditadura militar, buscando sempre uma narrativa autenticamente brasileira. O trecho refere-se a qual dramaturgo?
A
Benedito Ruy Barbosa.
B
Abdias do Nascimento.
C
Amir Haddad.
D
José Celso Martinez Corrêa.
O dramaturgo brasileiro Nelson Rodrigues é conhecido por suas peças que exploram temas tabus da sociedade brasileira, como o incesto e a hipocrisia social. Qual de suas obras reflete essa abordagem, destacando os conflitos familiares e as contradições sociais estruturada em três planos: Realidade, Alucinação e Memória?
A
Vestido de Noiva.
B
O Beijo no Asfalto.
C
A Falecida.
D
Viúva, Porém Honesta.
E
Perdoa-me Por me Traíres.
A "Teoria do Teatro Épico", que visa transformar o espectador em um observador crítico e não um mero observador emocional, foi defendida por:
A
Konstantin Stanislavski.
B
Bertolt Brecht.
C
Augusto Boal.
D
Jean-Paul Sartre.
E
Samuel Beckett.
Qual o filme dirigido por Glauber Rocha consolidou o movimento Cinema Novo e trouxe à tona a estética da "fome" e da luta social no Brasil?
A
O Pagador de Promessas.
B
Vidas Secas.
C
Terra em Transe.
D
Deus e o Diabo na Terra do Sol.
E
São Bernardo.
Segundo Júlia Guimarães Mendes, estudiosa dos teatros do real, a cena contemporânea das últimas décadas tem buscado, tanto por contrastes quanto por ambiguidades, criar estranhamentos e provocações, desestabilizando nossas noções de real/realidade e ficção. julgando-se o campo de investigação, teoria e prática destes teatros, é correto dizer que eles:
A
Visam tão somente recriar o realismo teatral do século XIX, provocando nossas percepções.
B
Almejam assinalar que as noções de real e ficcional não têm mais nenhuma importância em nossas vidas práticas.
C
Apresentam a infalibilidade da noção de mimesis, como uma possibilidade capaz de abarcar toda a experiência humana.
D
Desenvolvem-se apenas com não atores, buscando gerar ambiguidades e ambivalências no modo como o espectador apreende o fenômeno cênico.
E
Sustentam um campo de tensão entre real e ficcional, provocando a consciência do espectador, discutindo a presença do ator como uma instância crítica.
O Teatro Brasileiro Contemporâneo tem sido cada vez mais repensado, ampliado e reconfigurado estética, política e eticamente por artistas trans que, a partir de suas identidades, corporeidades e reflexões, experimentam possibilidades criativas, situam os gêneros como importantes critérios analíticos e poéticos, bem como denunciam as práticas transfóbicas e coloniais no universo sociocultural. No espetáculo “Manifesto Transpofágico”, de Renata Carvalho, uma das criadoras e pesquisadoras mais importantes da cena contemporânea, ela afirma que: “O meu corpo, (TRAVESTI), sempre chega antes, na frente, como um muro, um outdoor ou um letreiro piscante, independentemente de quem eu seja ou do que eu faça, mesmo eu existindo a partir de 1981, com impressões digitais únicas, RG tal, CPF tal, certidão de nascimento e não importa o nome escrito.” Qual opção melhor descreve a reflexão suscitada pelo trecho dramatúrgico supracitado?
A
A artista afirma que seu corpo trans é sempre respeitado e individualizado em qualquer lugar que ela vá.
B
A artista, por meio do teatro, reivindica sua singularidade e complexidade humanas, questionando homogeneizações que aprisionam, em essencialismos, a sua existência no mundo social.
C
A artista sustenta que a violência atravessa, ocasionalmente, sua vida pública, sendo pois, um fato isolado.
D
A artista afirma que o seu corpo travesti passa desapercebido, não sendo notado pelas demais pessoas.
E
A artista, por meio do teatro, defende uma única identidade trans, válida e possível, por isso o seu corpo chega sempre na frente.
Ao longo do século XX, a atuação cênica sofreu distintas mudanças, reformulações e questionamentos propostos por um sem-número de encenadores, pedagogos e teatrólogos. Bertolt Brecht, (1898-1956), é certamente um dos nomes mais importantes da teoria e da 11 encenação modernas. Qual alternativa melhor apresenta a concepção teatral de Brecht com relação à atuação.
A
Brecht, por meio do efeito de distanciamento, visa provocar uma atuação capaz de causar estranheza e crítica diante dos processos sociais abordados em cena, levando o ator a representar e a interrogar a própria personagem nas suas contradições históricas.
B
Brecht almejava uma atuação estritamente realista e psicológica, levando o espectador a se identificar, totalmente, com o drama representado.
C
Brecht idealizava o uso de grandes marionetes sobre o palco, substituindo os atores humanos, pois para o encenador alemão, os bonecos representariam de modo exato, ordenado e rítmico.
D
Brecht aspirava disseminar o seu ideal de “ator santo”, isto é, um ator capaz de realizar trabalhos viscerais em atmosferas ritualísticas.
E
Brecht visava, sobretudo, um formalismo técnico vocal e corporal, estabelecendo uma intransponível separação entre arte e política, no trabalho autoral.
Atividades de improvisação, criação de personagens e montagem de peças são práticas que abordam os elementos cênicos e estimulam a compreensão de efeitos estéticos nos estudantes.
C
Certo
E
Errado
Para Reverbel (1996), a Ação Exterior é definida
A
pela pose ou gesto do ator, visível para o espectador.
B
pelo pensamento que precede o movimento e a fala do ator em cena.
C
pela evolução do conflito dramático até chegar ao apogeu.
D
pela habilidade de manter-se fixado num ponto sem desviar a atenção.
E
pelo ato de relaxamento muscular e de desinibição, habilidade essencial ao jogo do ator.
A Fundação do Teatro Experimental do Negro, em 1944, sob a liderança de Abdias Nascimento, (1914-2011), simbolizou um importante passo artístico-político para o aprofundamento do debate racial no Brasil e para a valorização da cultura afro-brasileira, abrindo caminhos para uma crescente inserção de artistas cênicos negros, nos palcos do país. Segundo Abdias, o TEN buscava sobretudo “[...] a criação de peças dramáticas brasileiras para o artista negro, ultrapassando o primarismo repetitivo do folclore, dos autos e folguedos remanescentes do período escravocrata. Almejávamos uma literatura dramática focalizando as questões mais profundas da vida afro-brasileira.” Trecho extraído do artigo NASCIMENTO, Abdias. Teatro experimental do negro: trajetória e reflexões. Estudos Avançados, São Paulo, v. 18, n.º 50, p. 209-224, 2004. Com base no trecho supracitado, assinale a alternativa que melhor interprete os objetivos estéticos e sociais da dramaturgia almejada pelo grupo.
A
O TEN buscava uma dramaturgia preocupada tão somente com o passado escravocrata do Brasil.
B
A dramaturgia desejada pelo grupo seria capaz de discutir a experiência histórica, política e cultural da população negra, ampliando temas, formas e procedimentos criativos.
C
O TEN buscou conciliar elementos folclóricos e políticos para criar uma dramaturgia que figurasse com extrema precisão os ritos e folguedos afro-brasileiros na cena.
D
O único objetivo da dramaturgia pretendida pelo TEN é denunciar casos de preconceito racial.
E
As dramaturgias buscadas pelo grupo deveriam celebrar a diversidade e a harmonia racial no Brasil.
No processo de encenação teatral, o cenário desempenha várias funções que impactam diretamente a narrativa e a experiência do público. Considerando a importância do cenário na encenação, identifique a alternativa que não corresponde a uma função do cenário em uma produção teatral:
A
Criar uma estética que contribua para o estilo visual da peça.
B
Fornecer um ambiente físico que contextualiza a história.
C
Auxiliar a compreensão da narrativa por meio de pistas visuais.
D
Facilitar o ritmo e o tempo da atuação dos personagens.
E
Contribuir para a atmosfera emocional da cena por meio de cores e iluminação.
Para Berthold (2000), com a Revolução Russa, o teatro soviético assistiu a uma ruptura das mais elementares, radicais e duradouras com a tradição. Nos anos imediatamente posteriores a 1917, intensa movimentação foi exercida para leva-lo à mobilização política em direção ao projeto comunista.
Um exemplo desse exercício, naquele período e localização, segundo a autora, foi
A
o teatro do Absurdo.
B
o happening.
C
o agit-prop.
D
a performance.
E
o teatro Pobre.
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