Questões de Concurso sobre Dança

Linhas, Formas, Duração.

Emoção, Contenção e Destreza.

Fluência, Espaço, Peso e Tempo.

Sentimento, Pulsação e Ritmo.

Batida, Suingue, Curva e Volume.

Apenas, I e III.

Apenas, III.

Apenas, I e II.

Apenas, II e III.

aumentar a presença de público nas escolas, por meio dos estudos sobre coreografia, como recurso metodológico adotado pelo professor em relação à arte na educação.

colocar o espectador como protagonista, considerando a dança acadêmica uma disciplina educativa, necessitando que o professor cumpra esse papel.

defender a fruição de espetáculos de dança que tragam ensino de valores e estéticas já conhecidas como meio possível para ampliação do conhecimento.

fazer da apreciação da dança um exercício de partilha do sensível, produzindo novos sentidos e promovendo um processo permanente de crítica, autonomia e apropriação da experiência artística.

Os trabalhos interdisciplinares são, muitas vezes, realizados sob a forma de projetos. Trazer os conteúdos da dança, colocando-os a serviço de outras disciplinas, são as práticas concretas da interdisciplinaridade.

Um dos temas transversais propostos pelos Parâmetros Curriculares Nacionais é o da pluralidade cultural, que se diferencia do que seria a multiculturalidade, já que um deles não estabelece a inter-relação entre diferentes grupos culturais.

O multiculturalismo no ensino da dança tem chegado por muitos caminhos, mas nenhum deles passa por conflitos étnicos presentes no País.

O fato de se pensar a diversidade no ensino da dança parte da ideia de reforçar a herança artística e estética dos alunos com base em seu meio ambiente.

As questões de multiculturalidade não podem ser pensadas a partir da criação de ambientes de aprendizagem que promovam a alfabetização cultural nos diferentes códigos culturais.

Quando se pensa na música no processo de aprendizagem de dança, considera-se indispensável sua presença.

Não se pode tratar de música e dança sem discutir o corpo. Produtor de saberes, pensamento e comunicação, o corpo deve ter os padrões de movimento seguindo a música sempre.

Pensar a dança e a música na escola remete ao ponto relativo a uma educação sensível do corpo para o mundo, tendo como preferência ampliar o leque de apreciação estética do estudante.

Uma coreografia pode mudar drasticamente pela escolha da música; então deve-se dar preferência a músicas que contemplem o universo da indústria cultural, aproximando a realidade do estudante com a dança.

O aspecto do silêncio com a dança possibilita que o estudante se conecte com o vazio do movimento, e não com seus ritmos.

O processo de incorporação de novas tecnologias permitiu que a educação a distância crescesse a partir da criação da internet. Isso possibilitou também maior acesso de estudantes à aprendizagem e, no ensino da dança a distância, não há controvérsias.

O ensino da dança pode usar estratégias e processos da educação a distância, porém torna-se complexa a discussão porque o corpo não pode ser pensado a partir de tecnologias.

A educação a distância deve refletir a educação a partir de seus objetivos de aprendizagem e deve ser problematizada quando proposta com a finalidade de que se fuja de estratégias educacionais, como tornar o ensino mais barato.

A educação a distância é prevista na Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional e deve ser pensada como substituição progressiva e consciente do ensino presencial.

É necessário contemplar, como foco principal da educação, materiais educacionais para serem utilizados em larga escala e que possam diminuir os custos da educação formal no País.

O processo criativo não deve passar pela percepção direta da realidade das coisas.

A experiência estética é o desenvolvimento de uma ação como uma sequência mecânica de senso e movimento.

A experiência estética, em seu sentido estrito, não é vista como inerentemente ligada à experiência de criar.

A palavra estética não se refere à experiência como apreciação, percepção e deleite.

Toda arte faz algo com algum material físico, o corpo ou alguma coisa externa a ele, com ou sem o uso de instrumentos intervenientes, e com vistas à produção de algo visível, audível ou tangível.

O Ballet Stagium foi fundado em Belo Horizonte por Rodrigo e Paulo Pederneiras, na década de 1970.

O Ballet do IV Centenário foi uma companhia de dança criada em comemoração aos 400 anos da cidade do Rio de Janeiro, na década de 1950.

O Grupo Corpo é uma companhia de dança criada em São Paulo por Ivaldo Bertazzo, na década de 1980.

Klauss Vianna e Angel Vianna criaram a Escola Klauss Vianna no Rio de Janeiro, na década de 1950.

Maria Duschenes, Renée Gumiel, Yanka Rudzka e Rolf Gelewski são artistas estrangeiros da dança moderna, que desenvolveram trabalhos artísticos e pedagógicos no Brasil, na segunda metade do século 20.

A materialização das etnias afro-brasileiras na dança negra contemporânea propõe que o corpo seja a encarnação do imaginário.

A espetacularidade das danças negras contemporâneas é a categoria dos jogos sociais em que o aspecto ritual não ultrapassa a rotina.

O princípio da polirritmia ou múltiplos metros consiste na conexão entre as partes do corpo que interagem entre si.

As referências culturais dos seus cotidianos, as festas, o carnaval, as religiões, não devem estar imbricados nos próprios corpos.

A espetacularidade das danças negras contemporâneas é um sistema codificado de dança.

Problematizar as relações entre dança e gênero implica problematizar as corporeidades culturais atribuídas a meninos e a meninas de maneira dissociada dos valores culturais da sociedade.

A dança educação é vista de maneira efeminada e suspeita para um corpo masculino. Para ir de encontro a essa ideia, deve-se ter como princípio a construção de uma aula que promova a feminilização das estéticas em dança.

O conceito de gênero não regula as escolhas de vida das pessoas que dançam; e as danças por ele produzidas não veiculam representações de gênero.

Na dança educação deve-se enfatizar a experiência subjetiva dos estudantes que propõem desconstruir um ideal de corpo na dança.

Sendo a dança uma prática comum a todas as sociedades humanas e o corpo como centro das respectivas representações estéticas, compreende-se que, pela dança educação, os padrões hegemônicos da sociedade devem ser questionados com respeito às diferenças biológicas dos sexos.

A bailarina e coreógrafa Germaine Acogny propõe, em princípio, uma identidade móvel para a dança moderna africana em função da defesa de interesses, sobretudo, políticos.

Com o intuito de apresentar para o mundo a visão de uma África diferente, moderna e renovada, Germaine Acogny fez grandes apresentações internacionais, mas não pôde desenvolver o aspecto educacional da própria dança.

Acogny foi um exemplo de resistência, de compreensão da potência dessa zona de contato entre culturas hegemônicas e contra-hegemônicas, frisando a importância das negociações materiais e imateriais nas culturas colonizadas.

Uma corporeidade crítica foi desenvolvida a partir de Germaine Acogny e que não se contrapõe à dança moderna ocidental ao usar da mesma nomenclatura.

De acordo com alguns teóricos, Acogny acaba propondo um paradigma moderno pautado em uma perspectiva africana ainda com uma imagem reacionária da África, sinônimo de linguagens artísticas simplistas e que somente vão ser superadas na contemporaneidade.

Coco.

Caiapó.

Capoeira.

Carimbó.

Caboclinhos.

Habilidade comportamental que se espera que um aluno alcance.

Conjunto de meios dispostos sistematicamente para chegar a um fim desejado.

O movimento que se repete no tempo, a intervalos regulares, com acentos fortes e fracos.

O vetor que descreve a mudança na posição dividido pela mudança de tempo.

Capacidade de executar movimentos rápidos e ligeiros com mudanças de direções.

Articulação entre as diferenças na dança é o principal desafio do festival.

A dança erudita deve ser exaltada e o popular e folclórico, menosprezado.

Controvérsia prejudica o festival e deve ser banida do evento.

Diálogo é um fundamento para o rompimento entre os guetos.

Competição é ímpar e essencial para a manutenção do festival.

Mestre de dança, formado pela Academia Real de Dança, encabeçou um movimento de contestação dos padrões do balé que não corroboraram as mudanças estéticas em sua estrutura.

Noverre questionava a estrutura rígida e descontextualizada dos espetáculos, os processos didáticos e criativos do balé e como todas essas questões deveriam priorizar a valoração técnica hierarquicamente a expressividade.

O balé de ação não deveria agregar a expressão gestual à pantomima.

A mais contemporânea das ideias de Noverre consiste no fato de que na ação do corpo constrói-se o significado de uma dança.

A partir do contexto noverriano e das preocupações artísticas do século 18, a produção de balés afastou-se das relações do homem com a natureza e do contexto do camponês europeu.

na Itália no século XV.

na França no século XIV.

no Japão no século XV.

na China no século XIV.

na Inglaterra no século XIII.

o russo Baltasarini di Belgioso aperfeiçoou o sistema en’ dehors (para fora), que indica que as pernas movem-se para o exterior, por exemplo, a primeira posição.

obras de balé clássico como “O Quebra-Nozes” (1892), “Barba Azul” (1892) e “Cinderela” (1893), deleitavam a aristocracia italiana e permitiram que grandes nomes da dança surgissem como Anna Paviova, Diaghilev, Fokine e Nijinsky.

Diaghilev, nascido em 1872, foi o criador dos Balés Franceses.

nascido na Polônia, mas radicado na França, Nijinski usava técnicas amplas, pois achava que deveríamos representar o mínimo possível e sentir o máximo possível quando dançamos.

a sociedade burguesa, surgida após 1899, possibilitou o surgimento do Romantismo e dos contos de fadas nos balés.

o estágio Pré-Operatório (2-6 anos) está dividido em três subestágios, sendo marcado, inicialmente, por coordenações sensoriais e motoras de fundo hereditário (reflexos, necessidades nutricionais).

o surgimento da função simbólica, aparecimento da linguagem oral, com característica egocêntrica em termos de pensamento (centrado nos próprios pontos de vista), linguagem e modos de interação são aspectos do estágio Sensório Motor (0-2 anos).

compreender gradativamente noções lógico-matemáticas de conservação da massa volume, classificação, entre outros, em que o egocentrismo diminui, surgindo uma moral de cooperação e de respeito mútuo (moral da obediência), são características do estágio Operatório Formal (11-12 anos).

no estágio Operatório-Concreto (6-11 anos), há o pensamento hipotético-dedutivo, a capacidade de abstração, e o egocentrismo tende a desaparecer, pois inicia-se a construção da autonomia, com avanços significativos nos processos da socialização.

no estágio Sensório Motor (0-2 anos), a criança começa a perceber, gradativamente, que os objetos a sua volta continuam a existir, mesmo se não estiverem sob seu campo de visão.

A dança contemporânea, ou TDCont, é caracterizada por restritos estilos e formas de trabalho, e esses diferentes tipos de treino possuem um papel único capaz de desenvolver competências globais.

Na dança contemporânea, os professores podem formar uma rede híbrida que une formas de dança e técnicas de trabalho corporal, juntamente com métodos de apresentação e formas de ensino.

O método de ensino da dança contemporânea contribui para o estilo em que a forma de trabalhar informa qualquer prática artística individual.

As competências desenvolvidas em uma aula de TDCont prendem-se com uma variedade de aspectos técnicos/físicos; interpretativos / expressivos / artísticos / comunicativos; musicais; cognitivos.

As possibilidades pedagógicas e artísticas da dança contemporânea são variadas e inscrevem, no corpo, não apenas ideais de treino, mas competências que transbordam as paredes dos estúdios em uma formação integral do indivíduo no contexto social.

lundu.

maxixe.

carimbó.

frevo.