Questões de Concurso sobre Dança

pelo expressionismo vigoroso.

pela fragmentação coreográfica.

pela busca da desestetização.

pelo retorno aos pressupostos do balé clássico.

por espetáculos com participação dos espectadores.

“O Grande Circo Místico”.

“O Balé Cômico da Rainha”.

“Rei do Sol”.

“A Sílfide”.

“O Pássaro de Fogo”.

O conceito de conteúdo pedagógico aplicado à dança envolve a transformação de conhecimento de conteúdos teóricos em conhecimento para o ensino, em grupos educacionais específicos.

Para que a prática da dança tenha melhores resultados, é preciso que haja tanto uma exploração da criatividade, de movimentos novos, quanto de movimentos já adquiridos, para que se torne mais fácil desenvolver elementos interpretativos e expressivos no planejamento e na execução das aulas.

A importância educacional da dança está ligada apenas à técnica, à sensibilidade, à criatividade e à expressividade.

O ensino competente de dança, enquanto refletido em programas educacionais para professores, tende a favorecer um alto nível de conhecimento do conteúdo da técnica e um nível baixo de conhecimento pedagógico.

O desenvolvimento das aulas de dança baseia-se em um planejamento sistematizado das mesmas, no sentido de se fornecer uma inoperância dos graus de dificuldades dos exercícios, de maneira que os resultados possam aparecer, também, progressivamente.

cururu.

jongo.

cateretê.

moçambique.

coco.

Os pés apresentam como principais características a agilidade e a determinação, predominando o esforço médio, na dança do orixá Exu.

Os pés entranhados na terra, com esforço máximo, predominam nos caboclos, e é constante, na sua dinâmica de movimentos, a utilização dos apoios das bordas internas.

Os pés penetram a terra e, em seguida, são impulsionados para cima; no batuque no Moçambique, durante o sapateio, não ocorre a impulsão, e os pés deixam a força concentrada no solo.

No maracatu, são utilizadas gungas nos tornozelos, representando os antigos grilhões dos escravos, e os pés entram no solo empregando um esforço máximo.

Os pés exercem a função de sintonizar cada indivíduo consigo próprio e de estabelecer a relação com o espaço ritual, nas giras da umbanda e nos ritos de candomblé.

Configura-se em contextos de danças populares e que não podem ser pensados como cena e dança.

Reflete a permanência de uma cultura no tempo e que não pode ser trabalhado por outras pessoas que não sejam negras.

Implica reverenciar a cultura negra em detrimento de conteúdos importantes da dança.

Tem, em sua memória, as marcas da cultura negra e que resiste pelo fogo da ancestralidade a uma sociedade ainda racista e que o subalterniza.

Apresenta corporeidades de manifestações populares no País e que não se inserem em uma perspectiva nacional por ser regionalizado.

Tanto a curraleira quanto a suça são danças presentes no território goiano e têm suas raízes também em manifestações populares da Festa do Divino Espírito Santo nesse estado.

As danças tradicionais populares são ancoradas em tradições culturais do campo, que representam a cultura antiga do estado colonial e que foram ultrapassadas pelo agronegócio.

A visão de mundo que funda as festas populares tradicionais não pode atravessar os conteúdos do ensino de dança.

As danças tradicionais populares devem ser conteúdos no ensino da dança nas escolas e são sempre vinculadas aos conteúdos eurocêntricos de maneira hierarquizada.

A presença do tambor em sala de aula não pode carregar o simbolismo da cultura à qual ele pertence.

A dança moderna americana constituiu-se em um contexto de mudança em que cada mudança é singular e permaneceu com seus conhecimentos de maneira informal.

A dança de Loïe Fuller propunha desenhos curvos e torcidos nos movimento e no figurino; as referências à natureza e o uso de novos materiais e de tecnologia foram ingredientes importantes do ascendente estilo Art Noveau.

Saint-Denis criou danças para que pudesse representar as qualidades espirituais da humanidade e as forças da natureza, tendo o estudo das religiões orientais como inspiração e com grande repercussão na Europa e não tanto nos Estados Unidos da América.

A arte de Duncan foi do romantismo, e sua dança reeditou os balés românticos do século 19, mas não se debruçou sobre o romantismo literário.

Graham perseguiu as paixões femininas incessantemente na literatura, na história e no mito. As exigências de sua técnica, fortemente descentralizadas e verticais, eram desafiadoras do equilíbrio, e começaram a incorporar o acaso nas próprias obras.

Em um processo paradigmático de acessibilidade da dança, é muito comum notar pessoas com deficiência procurando essa área em espaços acadêmicos.

Na dança, contemplar a diversidade e a alteridade, no sentido de devir-outro, coloca o sujeito em posição de um outro modo de agir, de sentir, de pensar, de olhar para o diferente como igual limitado às danças inclusivas.

Na abordagem inclusiva, cada corpo, por possuir experiências sensório-motoras preestabelecidas de percepções anteriores alicerçadas na herança sociocultural, ao reproduzir um movimento, consegue proporcionar uma transformação parcial nessa reprodução de movimento, e possibilitar algumas poucas variações de ações do/pelo movimento.

A dança e o respectivo pensamento de inclusão, permite que todos os corpos possam dançar e possuir autonomia, mesmo se precisarem de um cuidador. Dessa forma, esvazia-se o discurso político de acessibilidade na dança, já que ela é inclusiva em sua essência.

No processo didático de algumas modalidades de dança, em que o professor, por ter sido instruído e educado, por moldes didáticos pedagógicos embasados na cópia e na repetição, elabora-se e ensina-se os movimentos, os passos ou os métodos, na supremacia do conhecimento do professor acerca do corpo do aluno.

A dança de salão pode ser vista como uma subcultura determinada por comportamentos sociais, modos de se vestir, de agir e de ser, que são transversais.

As primeiras danças de salão surgiram no século 15, em meio à ascensão do cavalheirismo e à valorização das danças nas cortes francesas e italianas sendo restrita a codificação da dança e não de um comportamento social.

A dança de salão sempre foi ligada à classe social e a papéis de gênero, ou melhor, foi um dispositivo pedagógico e estético de demarcação das classes e dos gêneros.

Segundo a própria história e por meio de diversos mecanismos de organização e de hierarquização, a dança de salão não separa ricos e pobres, homens e mulheres, e não estabelece o comportamento adequado para cada um.

A atuação da dança de salão na conformação da ideologia heterossexual e sexista não se sustenta na afirmação de que homens e mulheres são diferentes e complementares.

Em 1948, Mercedes Baptista ingressou no Teatro Municipal do Rio de Janeiro como a primeira bailarina negra e, tornou-se um marco inaugural na história da dança brasileira, permanecendo no corpo de baile por toda sua carreira profissional.

A atuação política de Katherine Dunham, frente a ausência negra nos espaços privilegiados da dança cênica, influenciou Mercedes Baptista que encontrou nas matrizes culturais afro-brasileiras, em terreiros de candomblé, elementos norteadores para a própria dança.

A técnica desenvolvida por Mercedes Baptista mescla apenas elementos do balé e da dança moderna americana para a criação de uma dança moderna brasileira.

Em 1953, foi criado o balé folclórico de Mercedes Baptista, mas não teve reconhecimento nem possibilidades de desenvolvimento artístico por falta de apoio institucional.

É em um momento de formulação para a cultura brasileira, em paralelo com o crescimento e com a implantação da indústria cultural de massa no País, que se revela o movimento negro da dança moderna brasileira realizada com menor preocupação técnica, mas com grande politização.

A reafirmação da figura do criador-intérprete no século 20 veio conduzida por mulheres como Isadora Duncan, Mary Wigman, Martha Graham, em que a dança acontece no corpo, no vocabulário expresso por sua materialidade.

Os conceitos de intérprete-criador e de criador-intérprete assemelham-se porque ambos partem da abordagem pessoal para a obra em que não se compõe coreografias codificadas.

A multiplicidade e a diversidade caracterizam o universo da dança cênica contemporânea, e o criador-intérprete propõe que a noção de hierarquia de corpo e do espaço sejam respeitadas.

Na dança contemporânea, há um absoluto anarquismo corporal quando as partes do corpo possuem existência própria e não se preocupam com a comunicação em cena.

Na concepção do criador-intérprete, o bailarino torna-se um sentimento universal que se apodera de um corpo anônimo e este corpo é apenas um signo.

representativa e concorrente do surrealismo, pois seu trabalho chamava a atenção por combinar imagens oníricas e bizarras, mas com excelentes qualidades plásticas. Ela foi influenciada por sua linhagem judaica revelada em sua obra teatral. Destaque para uso da iluminação demostrando forte ligação como cinema.

possuidora de características tecnológicas digitais e da música experimental, baseando-se em imagens futuristas reveladas por sonhos e pela arte oriental. Assim, os movimentos têm característica de ambiente gráfico e um grande laboratório experimental como base dos processos composicionais por ela criados.

proponente de movimentos naturais, sem finalidade específica, que buscava um encadeamento não lógico, principalmente fornecido pelo acaso. Tal formulação coreográfica era chamada de “acontecimento único”, havendo uma ligação forte com o vivenciar do instante presente, o aqui agora. O uso da música era quase sempre aleatória, o que deixava os intérpretes sempre em prontidão.

representativa de uma ruptura com a arte clássica e quebra de valores e uma nova maneira de se fazer arte, torná-la mais humana, desvinculá-la de um plano préconcebido, fazendo com que a própria vida, o cotidiano, os acontecimentos, os sentimentos, sensações e emoções inexprimíveis se manifestem e se misturem em forma de dança.

é uma atividade curricular, no ensino básico, tendo a recreação e a realização de coreografias para as comemorações escolares como uma de suas principais propostas pedagógicas e intervenção metodológica.

deve promover uma formação global postural e de bons modos, tendo como objetivo principal a melhora no comportamento social das crianças e jovens, sendo fundamental no quadro das disciplinas escolares.

possibilita experiências estéticas e multiplicidade de processos artísticos, tendo como objetivo a compreensão do aluno como sujeito histórico, cultural e simbólico, sendo fundamental como disciplina na escola.

possibilita experiências arquelógicas e multiplicidade de processos históricos, tendo como objetivo a compreensão do aluno como sujeito capaz, apto e saudável, sendo fundamental como disciplina na escola.

foram inicialmente denominadas de dança de rua pelo dançarino Klauss Vianna, que as traduziu como estilo ideal de brasilidade.

tem como exemplos de estilos o locking, popping, breaking, house dance, waacking, vogue.

tiveram sua terminologia utilizada inadequadamente, que caiu em desuso, por não traduzir o estilo e a origem.

devem ser valorizadas enquanto manifestações artístico-culturais, mas devem ser restritas e ensinadas somente para maiores de 15 anos.

fazer prevalecer a espontaneidade e a livre expressão.

estabelecer juízo de valores, considerando a formação do professor e sua capacidade pessoal de atribuir notas.

considerar o processo, a continuidade e a organização do conhecimento, em diálogo com o que se produz em arte no contexto mais amplo.

responsabilizar os alunos pelo processo, podendo fazê-los atribuir notas de forma pessoal, dinâmica e espontânea.

Reprodução e espetáculo.

Adaptação e ruptura.

Reflexão e avaliação.

Expressão e recreação.

Aprendizado e apresentação.

I, II e III, apenas.

II, III e IV, apenas.

I e III, apenas.

I, III e IV, apenas.

Percepção e criação.

Pulsação e inovação.

Movimento e expressão.

Racionalidade e dinâmica.

Sentimento e representação.

Étnica.

Clássica.

De Salão.

Moderna.

Rítmica.