Questões de Concurso sobre Dança

O Stagium rompeu completamente com a técnica do balé clássico, abandonando todos os seus códigos para criar um movimento inteiramente novo e sem qualquer referência acadêmica.

O Stagium rejeitou qualquer preocupação técnica, priorizando exclusivamente a mensagem política em detrimento da qualidade do movimento dançado.

A inovação do Stagium restringiu-se ao uso de figurinos verdes e amarelos, sem qualquer modificação na estrutura coreográfica ou temática dos balés europeus.

O grupo decidiu abandonar completamente o balé e adotar exclusivamente danças indígenas e folclóricas, sem qualquer mediação da técnica clássica.

A companhia manteve os códigos técnicos do balé clássico, mas os aplicou a temas brasileiros e a discussões políticas (censura, genocídio indígena, direitos humanos), criando uma linguagem acessível sem abdicar da técnica.

Intensificar a repetição mecânica dos passos isolados em frente ao espelho, exigindo a limpeza técnica imediata para criar automatização antes de inserir a música.

Introduzir exercícios de isolamento muscular passivo no chão, forçando a amplitude de movimento articular para garantir que a estrutura física suporte a técnica do Jazz.

Utilizar atividades lúdicas e rítmicas que explorem a consciência corporal global e a lateralidade, fragmentando a complexidade da tarefa (partes do corpo) antes de exigir a forma técnica final.

Substituir o conteúdo de Jazz Dance por Ballet Clássico, pois nessa idade a rigidez observada indica que as crianças ainda não possuem a maturidade motora necessária para o estilo Jazz.

Dividir a turma em dois grupos distintos: o "elenco principal", que ficará à frente realizando os movimentos complexos, e o "corpo de baile", que ficará ao fundo realizando poses estáticas para não comprometer a nota técnica do grupo.

Criar uma coreografia única com nível técnico elevado, nivelando por cima, e dedicar os ensaios extras apenas aos alunos com dificuldade, partindo da premissa de que a competição exige superação e igualdade de execução.

Adotar uma concepção coreográfica polifônica, onde diferentes níveis de habilidade coexistem em cena através de cânones, níveis e composições espaciais, valorizando as potencialidades individuais (expressão, força, flexibilidade) em prol de um resultado coletivo coeso.

Retirar o grupo da categoria competitiva e inscrevê-lo apenas em mostras avaliativas, pois a presença de alunos com limitações motoras impede a obtenção de resultados expressivos em competições de dança, frustrando os mais talentosos.

A Dança passa a ser compreendida como um tema da Cultura Corporal, devendo ser tratada pedagogicamente como um conhecimento produzido historicamente pela humanidade; seu ensino visa não apenas à vivência do gesto, mas à leitura da realidade social, permitindo ao aluno entender os contextos de produção, as contradições de classe e os significados simbólicos das manifestações dançantes (do erudito ao popular).

A função primordial da Dança é o desenvolvimento das estruturas psicomotoras de base (esquema corporal, lateralidade e coordenação visomotora), atuando como uma ferramenta profilática para prevenir distúrbios de aprendizagem na leitura e na escrita, resgatando a importância do movimento para o desenvolvimento da inteligência operatória.

O ensino da Dança deve pautar-se pelo princípio da Não-Diretividade (influência da Psicologia Humanista), onde o professor deve abster-se de ensinar técnicas ou coreografias preestabelecidas, focando exclusivamente na expressão livre e espontânea dos sentimentos do aluno para garantir a catarse e o bem-estar psicológico.

A abordagem deve centrar-se na Inclusão Cultural Radical, o que implica a substituição completa dos conteúdos hegemônicos europeus (como o Ballet e a Dança Moderna) pelas danças de matriz africana e indígena, como forma de reparação histórica e combate ao imperialismo cultural dentro do currículo escolar.

Cultura corporal refere-se exclusivamente ao esporte institucionalizado, pois trata-se do único conteúdo com regras universais.

Práticas corporais não expressam cultura, pois são respostas biológicas inatas e não possuem qualquer relação com manifestações culturais.

Diferentes práticas corporais podem expressar identidades, valores e histórias de grupos sociais, constituindo patrimônio cultural.

Conteúdos culturais são responsabilidade exclusiva de Artes, não cabendo ao professor de Educação Física abordá-los em sala de aula.

Abordagem Crítico-Superadora.

Abordagem Historicista.

Abordagem Tradicional.

Abordagem Crítico-Funcionalista.

Abordagem Crítico-Reflexiva.

Exigir a manutenção dos 180 graus apenas na barra, onde o apoio das mãos reduz a carga sobre as articulações, permitindo que o aluno force a rotação para ganhar flexibilidade ligamentar progressiva.

Respeitar o limite articular da rotação externa coxofemoral de cada aluno, instruindo que a abertura dos pés deve ser consequência da rotação iniciada no quadril, mesmo que isso resulte em uma angulação menor que 180 graus.

Solicitar o uso de bandas elásticas (therabands) unindo as coxas dos alunos durante os pliés, forçando mecanicamente a rotação externa para que a musculatura adutora ceda e permita a abertura completa.

Focar o treinamento exclusivamente no fortalecimento do quadríceps e dos glúteos máximos com caneleiras pesadas, pois a força muscular é o único fator que determina a amplitude do en dehors nessa faixa etária.

Manter o formato eliminatório do festival, justificando que a autonomia didática do professor em sala de aula se sobrepõe às diretrizes administrativas do PPP, garantindo assim a qualidade estética do evento.

Cancelar o evento de Dança e substitui-lo por um campeonato de jogos de tabuleiro, visto que a Dança é uma modalidade que exige seleção de aptidão física e, portanto, é incompatível com escolas que adotam pedagogias inclusivas.

Solicitar a alteração imediata do texto do PPP para que ele se adeque à realidade competitiva do mercado de trabalho da dança, argumentando que a escola não pode ignorar a meritocracia se quiser formar cidadãos vencedores.

Reestruturar o projeto do festival para um formato de "Mostra Cultural", garantindo a participação de todos os alunos interessados independentemente do nível técnico, dialogando assim com a identidade da escola expressa no PPP sem abrir mão do conteúdo Dança.

Dança experimental estruturada

Dança performática interdisciplinar

Dança pós-moderna americana

Dança conceitual norte-americana

Dança minimalista de vanguarda

Luís XIV

Pierre Beauchamp

Jean-Georges Noverre

Molière

Carlo Blasis

Os homens das cavernas não executavam danças primitivas.

As danças no Egito tinham um caráter profano e eram executadas em homenagem aos homens.

A dança era muito valorizada entre os gregos. Para eles, o ideal de perfeição estava na harmonia entre corpo e espírito.

Na segunda metade do século XIV, a dança contemporânea ganhou estabilidade não só nos países de nascimento da dança moderna, como os Estados Unidos e a Alemanha, mas também na França, na Inglaterra e no Brasil.

Na Grécia Antiga, a dança não era parte integral da educação.

é um folguedo da cultura popular brasileira que manteve suas características originais, sem alterações ao longo de sua história.

possui traços da cultura portuguesa e chegou ao Maranhão por meio dos colonizadores que saíram da Bahia.

alcançou popularidade no Brasil e, devido a sua representatividade, encontra-se em processo de registro como patrimônio cultural imaterial da humanidade.

é uma manifestação cultural que apresenta grande diversidade, expressando especificidades em relação aos modos de pensar e agir de um povo.

é uma prática cultural essencialmente religiosa, sem qualquer manifestação laica.

O aprimoramento isolado da aptidão cardiorrespiratória, por meio da repetição de movimentos ritmados.

A formação integral dos estudantes, ao articular dimensões corporais, expressivas, sociais, culturais e identitárias.

A padronização dos gestos motores e a reprodução fiel de coreografias previamente estabelecidas.

A antecipação de conteúdos técnicos próprios da dança profissional e do esporte de rendimento.

Funk.

Hip Hop.

Danças urbanas.

Jazz Dance.

Dança de salão.

Embora Costa valorize o "desejo espontâneo", sua definição abre uma tensão produtiva entre a imposição de regras técnicas e a emergência de uma expressividade singular. Contemporaneamente, essa tensão foi ressignificada pelas pedagogias somáticas e pela dança contemporânea, que concebem o corpo como um ambiente ativo na construção do conhecimento – o que exige didáticas que conciliem o treinamento técnico com a escuta perceptiva e a experiência sensível do dançarino.

A definição de Costa permanece plenamente compatível com abordagens tecnicistas do ensino da dança, pois, ao mencionar "regras", ela justifica a repetição exaustiva de sequências motoras fechadas, sendo o "desejo espontâneo" um elemento meramente retórico sem implicações pedagógicas concretas.

O principal problema do conceito de Costa é sua ênfase exclusiva na expressão da interioridade subjetiva ("estado da alma"), o que o tornaria incompatível com abordagens somáticas contemporâneas que, segundo Domenici, propõem exatamente o oposto: uma visão do corpo como passivo e mecanicamente determinado.

A ideia de "exprimir o estado da alma" revela um dualismo cartesiano insuperável (corpo × alma), incompatível com a abordagem fenomenológica de Merleau-Ponty (1999) e com as neurociências atuais; portanto, a definição de Costa deve ser totalmente descartada no ensino superior da dança contemporânea.

Segundo a definição de Costa, aliada às propostas da educação somática, todo movimento cotidiano pode ser imediatamente considerado dança desde que realizado com intenção expressiva, o que elimina qualquer especificidade da arte da dança e inviabiliza sua diferenciação em contextos pedagógicos e avaliativos.

Martha Graham foi a primeira bailarina a dançar músicas de Bach, Chopin e Beethoven, inspirando-se nas catedrais góticas francesas para suas coreografias.

Isadora Duncan inspirou-se em ondas, vento, nuvens e na arte grega (esculturas e vasos), protestando contra o uso de sapatilhas de ponta por considerar os pés tão expressivos quanto as mãos.

Mary Wigman buscou inspiração exclusivamente na tecnologia industrial do século XX, criando coreografias mecanizadas e sem expressão emocional.

Ruth Saint Denis foi a pioneira que dançou descalça pela primeira vez, inspirada exclusivamente na cultura africana e nos ritmos do jazz.

Doris Humphrey criou sua técnica a partir da observação de máquinas industriais, rejeitando qualquer inspiração na natureza ou na arte antiga.

O movimento dançado diferencia-se do cotidiano apenas pela presença de música, uma vez que ambos compartilham a mesma estrutura biomecânica e funcional.

A dança transforma o movimento ao submetê-lo a regras rítmicas e expressivas intencionais, deslocando-o de sua função utilitária para uma função poética/comunicativa ligada à interioridade do sujeito.

O movimento cotidiano é desprovido de ritmo e expressividade, enquanto o movimento dançado é sempre espontâneo e sem qualquer aprendizado técnico.

Para Costa, a dança não se preocupa com o estado interior do indivíduo, mas apenas com a correta execução formal dos passos, sendo o "desejo espontâneo" um mero ornamento retórico.

A diferença central reside no fato de que o movimento cotidiano é sempre voluntário, enquanto o movimento dançado é sempre involuntário e catártico.

Laban foi o criador da rítmica e do sistema chamado eurritmia, estabelecendo uma relação mecânica entre corpo e som.

Laban defendia que a dança poderia ser perfeitamente descrita em palavras, tendo criado um dicionário completo de todos os movimentos possíveis.

As contribuições de Laban restringiram-se à dança clássica, não tendo aplicação na dança moderna ou contemporânea.

Laban rejeitava qualquer relação entre movimento e emoção, defendendo que a dança deveria ser exclusivamente técnica e repetição.

Laban desenvolveu uma teoria baseada em seis impulsos do corpo, contribuiu com a técnica do icosaedro e distinguiu movimentos que partem do centro do corpo para a periferia (centrífugos) e vice-versa.

O conceito de "dupla visão" implica que, ao assistir a um corpo com deficiência dançando, o espectador é forçado a confrontar tanto os significados simbólicos e ideológicos que esse corpo carrega (como a antítese do corpo perfeito) quanto as condições práticas e as capacidades físicas reais do dançarino, sem reduzir a performance a uma mera "superação" ou "transcendência" da deficiência.

A "dupla visão" proposta por Albright refere-se exclusivamente à necessidade de a pessoa com deficiência enxergar a si mesma de duas maneiras: como limitada e como capaz, superando assim suas próprias barreiras psicológicas.

O conceito de "dupla visão" é criticado pela autora do texto, que o considera ultrapassado por ainda manter uma separação entre corpo deficiente e corpo ideal.

Segundo Albright, a "dupla visão" significa que o dançarino com deficiência deve ser avaliado por dois critérios distintos: um para corpos com deficiência e outro para corpos sem deficiência, garantindo assim a justiça nas avaliações artísticas.

A "dupla visão" proposta por Albright refere-se à necessidade de o espectador enxergar o dançarino com deficiência sob duas perspectivas: como paciente terapêutico e como artista profissional, sendo a primeira sempre prioritária.