Questões de Concurso sobre Dança

A dança moderna surgiu na França como uma continuação direta do balé romântico, mantendo integralmente o uso de sapatilhas de ponta e tutus.

O termo "dança moderna" foi criado por Isadora Duncan em 1900, para descrever suas coreografias inspiradas exclusivamente na mitologia nórdica.

A dança moderna surgiu como uma manifestação exclusivamente alemã, sem qualquer relação com a contestação ao balé clássico.

O termo "dança moderna" foi usado pela primeira vez em 1926 para qualificar os trabalhos de Martha Graham, sendo que o movimento começou pela contestação e rejeição do rigor acadêmico e dos artifícios do balé.

O movimento da dança moderna negou completamente qualquer influência do balé clássico, recusando-se a dialogar com qualquer elemento técnico herdado dessa tradição.

Na China antiga, a dança era desprezada por Confúcio, que a considerava uma prática bárbara e incompatível com os ritos tradicionais; no Japão, a dança surgiu como preparação para batalhas, tendo função exclusivamente militar.

Tanto na China quanto no Japão, a dança tinha função exclusivamente funerária, sendo executada apenas em rituais de morte e luto, sem qualquer relação com celebrações da vida, colheitas ou divindades da fertilidade.

Segundo PORTINARI (1989), na China a dança era restrita aos camponeses e proibida nas cortes imperiais; já no Japão, o mito de Amaterasu demonstra que a dança tinha função exclusivamente agrícola, relacionada ao plantio do arroz.

No Japão, a dança surgiu com o mito de um deus guerreiro que derrotou seus inimigos através de movimentos coreografados; na China, Confúcio baniu completamente a dança por considerá-la uma prática imoral e corruptora da juventude.

Na China antiga, a dança estava presente nas cortes imperiais e em celebrações como colheitas e casamentos, sendo parte dos ritos orientados por Confúcio; no Japão, segundo o xintoísmo, a dança surgiu com o mito de Amaterasu (deusa do sol), que saiu de uma caverna atraída pela dança dos outros deuses, restaurando a luz ao mundo.

Delsarte foi um coreógrafo francês de balé que rejeitava qualquer forma de expressão emocional na dança, defendendo movimentos puramente geométricos.

Os estudos de Delsarte tiveram influência restrita à Europa, não chegando a impactar os pioneiros da dança moderna americana como Ted Shawn e Martha Graham.

Delsarte criou a técnica do icosaedro e a teoria dos seis impulsos do corpo, posteriormente desenvolvida por Laban.

Delsarte desenvolveu uma ciência baseada nas leis da expressão corporal, destacando o tronco como fonte de expressão, os movimentos de contração e relaxamento, e a ideia de que "nada é mais terrível que um gesto sem significado".

Delsarte defendia que a dança deveria ignorar completamente a emotividade, sendo apenas um exercício mecânico de repetição de passos padronizados.

"Dança contemporânea" é um termo universal que se aplica a qualquer dança praticada no presente, independentemente de sua origem cultural ou estética, não havendo qualquer hierarquia implícita.

A definição de "dança contemporânea" como forma de vanguarda de maior importância para o futuro da dança está vinculada à branquitude e ao privilégio de certas instituições do Norte Global.

O termo "dança contemporânea" surgiu na África e na Ásia no final do século XX, sendo posteriormente adotado pela Europa e pelos Estados Unidos como forma de apropriação cultural.

A dança contemporânea caracteriza-se exclusivamente pelo uso de tecnologia digital e pela ausência de qualquer tradição cultural anterior, não tendo relação com questões raciais ou coloniais.

O termo foi cunhado por coreógrafos negros norte-americanos na década de 1960 para se opor à hegemonia branca no balé e na dança moderna.

A repetição mecânica de movimentos técnicos.

A padronização rígida de frases de movimento.

O uso exclusivo de improvisação não estruturada.

O ciclo contínuo de criar, avaliar e revisar.

A predominância de símbolos narrativos.

A prática corporal é substituída por debates sociológicos sobre os padrões de beleza ou a história da ginástica, tratando o corpo como uma substância passiva que apenas ilustra o discurso teórico.

O ensino foca exclusivamente na repetição exaustiva de padrões coreográficos e séries ginásticas, desconsiderando a subjetividade e a criatividade do aluno.

O professor promove a integração entre a biomecânica e a estética, buscando a eficiência do movimento através da consciência cinestésica e do controle postural.

A proposta pedagógica utiliza a fenomenologia para descrever as sensações do corpo em movimento, buscando uma essência pré-linguística da experiência ginástica.

Habilidades motoras específicas de técnicas codificadas.

Dimensão atitudinal da dança.

Apreciação estética e crítica da dança.

História e origem da dança.

Princípios da dança folclórica.

II e III

II, III e IV

I, II e IV

I e II

ritmo, melodia e harmonia.

tempo, espaço e fluxo.

força, velocidade e resistência.

coordenação, equilíbrio e agilidade.

técnica, expressão e criatividade.

Trata-se apenas do fortalecimento muscular isolado, sem conexão com a respiração ou com a fluidez do movimento, focando apenas na estética hipertrofiada.

É o ato de ignorar a dor e o cansaço físico para atingir a performance máxima, tratando o corpo como uma máquina que não necessita de cuidados ou pausas.

Refere-se exclusivamente à habilidade de memorizar coreografias longas sem errar a sequência dos passos, independentemente da qualidade do movimento.

É a capacidade do indivíduo de perceber, reconhecer e controlar seu próprio corpo, compreendendo seus limites, articulações, respiração e relação com o espaço, fundamentais para uma expressão artística segura e autêntica.

Consiste em imitar perfeitamente os movimentos do professor, anulando a individualidade e a percepção interna do aluno em prol da uniformidade visual.

Luís XIV, Noverre e Blasis

George Balanchine, Roland Petit e Maurice Bejart

Isadora Duncan, Martha Graham e Doris Humphrey

Merce Cunningham, John Cage e Robert Rauchenberg

François Delsarte, Émile Jaques-Dalcroze e Rudolf Laban

a turma explora elementos de espaço, tempo e energia, cria sequências em grupos e conversa sobre o sentido do movimento no contexto da escola.

o professor define uma coreografia pronta, distribui posições fixas e cobra sincronismo, priorizando a estética do resultado final na apresentação.

a aula foca em alongamentos e condicionamento, usa passos repetidos em contagem única e registra desempenho pelo ritmo seguido em cada tentativa.

os estudantes repetem passos padronizados de um estilo, buscam execução uniforme e têm a técnica como foco central de avaliação na aula.

é válida principalmente como estratégia de motivação para alunos com dificuldades nas práticas esportivas tradicionais, mas não contribui significativamente para os objetivos de aprendizagem da disciplina.

é válida somente se a escola estiver localizada em regiões onde essas manifestações são originais, pois o princípio da especificidade cultural determina que os conteúdos devem restringir-se ao patrimônio local.

rompe com uma visão hierarquizante da cultura corporal, promove o reconhecimento da diversidade cultural brasileira e contribui para a formação de identidades mais plurais e críticas.

é ineficaz, pois mistura manifestações de naturezas distintas (luta, dança, ritmo), o que fragmenta a aprendizagem motora e impede o desenvolvimento técnico aprofundado em uma única modalidade.

está em desacordo com a legislação vigente da educação física, já que o esporte é seu objeto central de estudo, devendo manifestações culturais trabalhadas nas aulas de arte ou história.

Nenhum item está certo.

Apenas o item I está certo.

Apenas o item III está certo.

Apenas os itens I e II estão certos.

Apenas os itens I e III estão certos.

A BNCC determina a dança como conteúdo exclusivo da disciplina educação física.

A dança se fez presente em escolas no Brasil já na primeira década do século XX.

Os primeiros registros da dança em escolas no Brasil datam da década de 30 do século XX, a partir da Reforma Francisco Campos.

A partir da reforma Reforma Capanema, no final da década de 30 do século XX, a dança começa a aparecer como conteúdo educacional no Brasil.

A dança passa a ser conteúdo obrigatório da disciplina educação física na década de 50 do século XX.

A dança deve reforçar os papéis de gênero tradicionais encontrados na sociedade para garantir uma aprendizagem efi caz dos movimentos.

A seleção do repertório coreográfico deve priorizar músicas e danças em língua estrangeira para modernizar o ensino.

O contexto escolar é um espaço propício para desnaturalizar estereótipos, por exemplo, permitindo que todos os alunos dancem qualquer estilo, independentemente de seu gênero, e discutindo a histórica divisão sexual de algumas danças.

As relações étnico-raciais são um tema periférico no ensino da dança, devendo o foco permanecer na expressão corporal individual.

O objetivo principal da dança na escola é formar futuros profissionais da área, o que exige um rigor técnico que não permite abordagens transversais.

Resgatar, de forma natural e espontânea, as manifestações expressivas da nossa cultura.

Utilizar o corpo em movimento, estimulando a expressão de sentimentos e emoções que auxiliam na integração social.

Priorizar a execução de movimentos corretos e perfeitos dentro de um padrão técnico imposto, gerando a competitividade entre os alunos.

Estar sensível aos valores e vivências corporais que o indivíduo traz consigo, permitindo desta forma que conteúdos trabalhados se tornem mais significativos.

A figura do coreógrafo como autor-gênio surgiu no século XXI com a dança contemporânea digital, não tendo relação com processos históricos anteriores ao ano 2000.

A notação da dança sempre serviu para democratizar o conhecimento coreográfico, permitindo que dançarinos de todas as origens lessem e reproduzissem qualquer obra sem hierarquias.

O artigo defende que a figura do coreógrafo individual é uma invenção da dança africana do século XVIII, posteriormente apropriada pela Europa no século XX.

Os direitos autorais coreográficos nunca foram utilizados para separar a dança artística de outras formas de dança, tendo função exclusivamente econômica.

Para a autora, a atribuição de autoria individual na coreografia não apenas separou a dança que é arte da que não é arte, mas também reforçou hierarquias raciais e de gênero, ao restringir a dignidade estética e filosófica apenas à dança artística.

Para Doris Humphrey o ritmo fundamental é o ritmo motor, para Mary Wigman é o emocional e para Martha Graham é o respiratório, embora Fahlbusch (1990) afirme que Mary Wigman considerava a respiração como fonte e Martha Graham a emoção.

Todos os autores concordam que Mary Wigman, Doris Humphrey e Martha Graham tinham exatamente a mesma concepção sobre o ritmo fundamental da dança, baseada exclusivamente no ritmo musical externo.

Doris Humphrey desenvolveu a teoria do "cair e levantar" baseada na observação da respiração, enquanto Mary Wigman ignorava completamente qualquer relação entre movimento e ritmo.

Mary Wigman foi a única entre as pioneiras a não utilizar música em suas coreografias, enquanto Doris Humphrey e Martha Graham dependiam exclusivamente de partituras orquestrais complexas.

Segundo Fahlbusch (1990), Martha Graham considerava a respiração como fonte de movimento, Doris Humphrey o ritmo motor e Mary Wigman a emoção, não havendo qualquer contradição entre os autores sobre essa classificação.