Seu próximo nível começa aqui
Com a Assinatura Ilimitada, você tem tudo que precisa para sua aprovação.
Com a Assinatura Ilimitada, você combina prática, teoria e método em uma única assinatura com tudo que você precisa para sua aprovação.
- Gran Questões
- Questões
Questões de Concurso sobre Artes
Disciplina
1
Assunto
Banca
Instituição
Cargo
Ano
Carreira
Área de formação
Escolaridade
Dificuldade
Comentários:
Professores
Alunos
Meus Comentários
Vídeo
Minhas questões:
Resolvidas
Não resolvidas
Certas
Erradas
Tipo de questão:
Certo e errado
Múltipla escolha
Incluir questões:
Anuladas
Desatualizadas
Questões:
Todas as questões
Filtro simplificado
Questões
Todas as questões
35.332
questões
encontradas
20
Mais recentes
No trecho, transcrito dos compassos 1 a 4 da obra Lua Branca, de Chiquinha Gonzaga (harmonização de João Octaviano Gonçalves), observa-se uma sucessão harmônica que utiliza acordes em inversão, como Gm/Bb e Dm/A.
Considerando-se a análise funcional da harmonia e a sua aplicação direta na prática instrumental (acompanhamento pianístico e condução de vozes), a utilização dessas inversões nos compassos iniciais cumpre prioritariamente a função de
A
intensificar a tensão na região da dominante, mediante o uso de substituições tritonais e acordes de empréstimo modal.
B
caracterizar uma estrutura de polimodalidade funcional entre as tonalidades de ré menor e fá maior no plano harmônico.
C
priorizar a densidade textural, em detrimento da clareza tonal, visando à fragmentação rítmica do acompanhamento pianístico.
D
suavizar a condução da linha do baixo e favorecer a continuidade melódico-fraseológica, por meio do encadeamento linear das vozes.
E
estabelecer uma modulação imediata para a tonalidade relativa maior, por meio de sucessões de dominantes secundárias encadeadas.
Ao tratar da arte no Antigo Egito, o(a) professor(a) destaca que a produção visual se organizava por convenções rígidas, hierarquia de escala, frontalidade e perfil combinados, visando permanência e função ritual, mais do que representação individualizada da realidade cotidiana. Indique a característica dominante:
A
Canon e função funerária.
B
Perspectiva atmosférica.
C
Naturalismo anatômico.
D
Caricatura satírica.
Como pesquisador, dedicou-se à teoria e prática em Educação Musical, destacando-se o modelo filosófico C(L)A(S)P – que preconiza uma educação musical abrangente, priorizando o envolvimento direto com música em diferentes e interligadas modalidades de comportamento musical – e o Modelo Espiral de Desenvolvimento Musical – que descreve o desenrolar da consciência em relação aos elementos do discurso musical.
SWANWICK, Keith; FRANÇA, Cecília Cavalieri. Reflexões sobre a sequência espiral do desenvolvimento musical. Orfeu, Florianópolis, v. 6, n. 2, p. 335–347, 2021. DOI: 10.5965/2525530406022021335. Disponível em: https://www.revistas.udesc.br/index.php/orfeu/article/view/20995. Acesso em: 24 fev. 2026.
Sobre as concepções e/ou propostas de Keith Swanwick, dadas as afirmativas,
I. A música é uma forma de conhecimento simbólico.
II. A música é uma forma de discurso.
III. Materiais, expressão, forma e valor são termos da sequência espiral de desenvolvimento musical.
IV. Os elementos primários do modelo filosófico C(L)A(S)P são composição, apreciação e performance. Já os secundários são letramento musical e saberes musicais.
verifica-se que está/ão correta/s
A
IV, apenas.
B
I e II, apenas.
C
III e IV, apenas.
D
I, II e III, apenas.
E
I, II, III e IV.
A transposição é uma ferramenta da teoria musical importante dentro das bandas de música, principalmente por serem encontrados muitos instrumentos com naturezas diferentes.
Diante disso, com base na partitura do chorinho, a tonalidade que deve ser considerada para o saxofone tenor em Bb é
A
Mi b maior.
B
Lá b maior.
C
Sol maior.
D
Ré maior.
E
Fá maior.
TEXTO PARA A QUESTÃO 52
Em Harmonia Funcional, Carlos Almada (2012, p. 93-95) explica que as inflexões foram, historicamente, as primeiras sonoridades conflitantes a serem aceitas no discurso musical, funcionando como elementos que conferem dinamismo através da alternância entre tensão e repouso. A classificação dessas notas não estruturais exige a análise de três pilares: a métrica, a preparação e a resolução.
ALMADA, Carlos. Harmonia Funcional. 2. ed. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2012. p. 93-95.
Com base na sistematização proposta pelo autor, correlacione as categorias de inflexão da Coluna I com suas descrições específicas na Coluna II:
Coluna I
(1) Apogiatura
Autor: MED (2012)
(2) Bordadura
Autor: MED (2012)
(3) Escapada
Autor: MED (2012)
(4) Suspensão
Autor: MED (2012)
Coluna II
( ) Caracteriza-se pelo movimento de "ida e volta": a nota parte de um grau estrutural por grau conjunto e retorna para a mesma nota de origem. Ocorre predominantemente em tempos fracos.
( ) É a única inflexão que ocorre invariavelmente em posição métrica forte em relação à sua resolução. Destaca-se por dispensar a preparação, surgindo frequentemente após um salto ("ataque de surpresa").
( ) Sua preparação difere das demais por envolver uma ligadura de extensão (ou repetição), onde uma nota estrutural do acorde anterior se prolonga, transformando-se em dissonância no novo acorde antes de resolver.
( ) Descrita pelo autor como um "maneirismo estilístico" comum no Classicismo, esta inflexão ocorre em tempo fraco; ela é preparada por grau conjunto, mas "foge" da resolução imediata através de um salto.
A sequência CORRETA, de cima para baixo, é:
A
1 – 3 – 4 – 2.
B
4 – 2 – 3 – 1.
C
2 – 3 – 1 – 4.
D
3 – 1 – 2 – 4.
E
2 – 1 – 4 – 3.
Durante o governo Médici (1969-1974), o período mais repressivo da ditadura militar brasileira, a censura prévia impedia a livre circulação de ideias oposicionistas.
Nesse contexto, Cildo Meireles criou o Projeto Coca-Cola, inserindo, nas garrafas, frases, como "Yankees Go Home" e instruções para a fabricação de coquetéis molotov.
Sobre a relação entre essa obra e o contexto da Ditadura Militar, é CORRETO afirmar que:
A
A obra buscava o apoio logístico do governo para exportar a arte brasileira, utilizando a multinacional Coca-Cola como embaixadora da cultura nacional no exterior.
B
A intervenção funcionava como um sistema de guerrilha cultural, que explorava a capilaridade da cultura de massa para burlar a vigilância estatal e atingir a população de forma anônima e descentralizada.
C
O projeto utilizava a "estética do silêncio”, evitando mensagens escritas para não sofrer represálias judiciais por parte dos órgãos de censura da época evitando se inserir no conflito social.
D
O artista visava denunciar a Coca-Cola como uma empresa financiadora da luta armada no Brasil, expondo os vínculos entre corporações estrangeiras e grupos revolucionários.
E
A proposta era criar um monumento estático à resistência, incentivando os cidadãos a retirarem as garrafas de circulação para guardá-las como relíquias da luta democrática.
Nas artes visuais no Brasil, nos anos 2020, a instalação consolidou-se como uma linguagem capaz de fundir o espaço físico com questões urgentes da atualidade. A produção recente tem se destacado cada vez mais pelo uso crítico de tecnologias imersivas e pela valorização de narrativas de grupos historicamente marginalizados mostrando o diálogo com as urgências da nossa sociedade.
Considerando as tendências das instalações brasileiras nesta década, assinale a alternativa que descreve CORRETAMENTE uma característica central dessa produção:
A
O projeto "Bandeiras na Janela", realizado no festival CURA (BH), limitou-se à estética têxtil tradicional, evitando temas políticos para não interferir na arquitetura dos prédios durante o isolamento da COVID-19.
B
As serpentes infláveis de Jaider Esbell na 34º Bienal de São Paulo representaram uma volta ao abstracionismo geométrico, negando qualquer relação com a cosmologia indígena ou com a crítica ao garimpo ilegal.
C
A mostra "Véxoa: Nós Sabemos" (Pinacoteca de SP) consolidou a instalação como território de resistência, onde artistas, como Denilson Baniwa, integraram elementos orgânicos e digitais para questionar a história oficial e reafirmar a presença indígena.
D
As intervenções do Museu de Arte de Rua (MAR, 2020), em São Paulo, focaram exclusivamente em técnicas de grafite clássico de Nova York, rejeitando o uso de instalações tridimensionais ou homenagens a profissionais da linha de frente da pandemia.
E
As obras interativas de Panmela Castro, no Museu de Arte do Rio (MAR), buscaram o isolamento do espectador, utilizando barreiras físicas para criticar o excesso de proximidade e afeto nas relações humanas modernas.
“Quando qualquer coisa pode ser arte, a tarefa de dizer o que é arte se torna filosófica.”
DANTO, Arthur C. Após o fim da arte: a arte contemporânea e os limites da história. Trad. Saulo Krieger. São Paulo: Odysseus Editora; EDUSP, 2006.
A partir das reflexões sobre arte contemporânea, seus desafios e subjetivações, leia os itens a seguir:
I. Com o surgimento da arte contemporânea, intensificam-se as reflexões sobre o que pode ser considerado arte, enfraquecendo as narrativas dominantes que anteriormente orientavam as produções artísticas.
II. Pós década de 60, com a arte conceitual, o objeto de arte por si só tem a autonomia de se definir como arte ou não, através de sua materialidade e função, sem depender dos conceitos ou críticas que o circundam.
III – A arte contemporânea é posta em risco quando surgem conceitos, como o fim da arte, prevendo que, no futuro, não haverá mais proposições artísticas verdadeiras.
IV- O fim da arte, discutido por alguns teóricos contemporâneos, diz respeito a uma narrativa em que a arte caminha para uma autoconsciência de sua própria natureza, chegando ao fim somente as narrativas dominantes que antes a controlavam.
Assinale a alternativa em que todos os itens VERDADEIROS foram apontados:
A
Apenas I e III.
B
Apenas II, III e IV.
C
Apenas I e IV.
D
Apenas I, III e IV.
E
Apenas II e IV.
O IPHAN atua como a sentinela da alma brasileira, salvaguardando o rastro das artes visuais e a identidade que se revela através do tombamento e do registro e preservação dos nossos bens e valores. Ao zelar pela integridade estética e histórica, o órgão eleva o legado artístico a um estandarte de soberania cultural, educando e sensibilizando o olhar e a percepção das futuras gerações quanto a sua importância. Entretanto, esse zelo enfrenta o peso de uma burocracia que, por vezes, silencia o diálogo com quem realmente habita e vive a história, tornando a manutenção um desafio diante do avanço feroz da cultura de massa mundialmente. Entre o rigor da norma e o brilho e simplicidade da vida comum, a preservação resiste para que o tempo não apague a cor, as texturas e os contornos do ontem e de hoje, ou seja, de nossa memória.
Tendo em vista a necessidade de melhorar a preservação dos patrimônios artísticos em locais, como Oeiras, Serra da Capivara e o Centro de Teresina, que são parte do cotidiano da comunidade escolar do IFPI. Uma forma de melhorar este processo consistem em:
A
Implementar políticas de descentralização administrativa e governança participativa, articulando incentivos fiscais para mitigar o custo de conservação e fomentando a educação patrimonial, como no caso da restauração dos Painéis de Azulejos de Athos Bulcão em Brasília, como estratégia de resistência à descaracterização identitária.
B
Substituir a lógica da conservação material pela digitalização integral dos acervos, aexemplo dos Afrescos de Portinari no Palácio Capanema, flexibilizando a demolição de suportes históricos em prol da verticalização urbana, desde que mantida a memória documental em bases de dados governamentais.
C
Promover a higienização social em áreas de preservação histórica, removendo comunidades residentes para assegurar a imutabilidade do patrimônio construído e das artes integradas como as Esculturas dos Profetas de Aleijadinho em Congonhas e a redução dos danos causados pelo uso cotidiano.
D
Adotar critérios puramente mercadológicos na seleção de bens para tombamento, condicionando a proteção estatal de obras, como as Pinturas Rupestres da Serra da Capivara, à sua capacidade de autofinanciamento e à sua viabilidade como ativo turístico no mercado global.
E
Priorizar o valor de antiguidade em detrimento do valor de uso, enrijecendo os protocolos de intervenção estética em bens, como o Acervo de Imaginária Sacra mineiro, para evitar qualquer hibridsmo cultural decorrente da interação com a cultura de massa contemporânea.
Ao se tratar das tendências pedagógicas, podemos fazer uso de mais de uma classificação. Comumente faz-se uso da classificação de José Carlos Libâneo (1986), entre as liberais e as progressistas. Contudo, outras classificações podem ser usadas, como as apresentadas por Silva e Araújo (2007), que orientam as tendências especificamente ao ensino de Arte, a saber, classificadas entre Pré-modernista, Modernista e Pós-modernista ou Pós-Moderna.
SILVA, Everson Melquiades Araújo; ARAÚJO, Clarissa Martins de. Tendências e concepções do ensino de arte na educação escolar brasileira: um estudo a partir da trajetória histórica e sócio-epistemológica da arte/ educação. In: 30º REUNIÃO ANUAL DA ANPED, 2007, Caxambú, MG. GEO1 — Educação e Arte [...]. |[S. |: s. n.], 2007.
Sobre aúltima classificação, apresentada por Silva e Araújo, a saber, a tendência pós-modernista ou pós-moderna, é CORRETO afirmar que:
A
Na tendência pós-modernista é possível encontrar o uso de modelos de reprodução, os quais consideram a arte neoclássica como uma base para o aprendizado do ensino de arte, no geral, centralizado na experiência docente.
B
Nesta tendência, em diálogo com o discutido no Movimento Escolinhas de Arte (MEA), há ênfase na livre expressão, centrada no estudante, o qual determina as práticas a serem realizadas, pois a fruição se torna o foco dessa prática.
C
Na tendência em questão, vemos um retorno da prática tecnicista, em diálogo com a realidade pós-moderna, a qual cada vez mais exige a profissionalização e reconhece a arte como área de atuação profissional.
D
Nesta tendência há uma ênfase na própria arte, enquanto objeto de conhecimento, a qual compreende a interculturalidade e vivências mais amplas que contemplam o fazer, o ler e o contextualizar.
E
Na tendência pós-modernista, há a presença de uma ênfase historicista. Nela, a crítica de arte toma a dianteira, a partir de uma ótica intercultural e o estudante vivencia o contexto crítico.
'Oautor Renato Ortiz criou o termo "moderna tradição" brasileira que designa que o popular é reconfigurado e/ou transformado pela industria cultural. No Estado do Piauí, diversos elementos do patrimônio cultural e artístico passam por esse processo de inserção/reinserção no mercado de bens simbólicos para alimentar uma industria cultural crescente e atuante.
De acordo com a visão do autor, podemos perceber a interferência da cultura de massa na cultura piauiense na:
A
Promoção exclusivamente como amuleto místico em comunidades locais da Opala de Pedro II, desconsiderando sua inserção no mercado do design e de joias e o seu valor de troca nacional e internacional preservando seu valor como signo das tradições piauienses.
B
Manutenção do Bumba meu boi como uma prática estritamente comunitária e religiosa, que recusa o financiamento de grandes empresas de mídia para evitar a "higienização" de sua visualidade cênica e conversão aos ideais de consumo.
C
Preservação das Pinturas Rupestres da Serra da Capivara e da Cidade de Luís Correia como formas visuais puras e regionais, que permanecem imunes à reprodutibilidade técnica e ao uso publicitário das indústrias do turismo e entretenimento.
D
Estilzação do Artesanato em Argila do Poti Velho para alimentar o mercado de luxo e decoração urbana, desterritorializado o artefato de sua função utilitária original para tornar-se um signo da "autenticidade regional" em vitrines de massa, como em shoppings.
E
Valorização e consolidação da Arte Santeira do Piauí (como a de Mestre Dezinho) como um saber estático e patrimônio imaterial, impedindo que a indústria cultural descaracterize a iconografia da madeira para criar estampas e produtos de consumo em larga escala.
A flauta doce encontra-se amplamente difundida no Brasil, sendo utilizada em escolas regulares, escolas de música, projetos sociais e cursos superiores em música. Apesar dessa ampla inserção, Freixedas (2007) aponta limitações recorrentes nas práticas pedagógicas associadas ao ensino do instrumento, sobretudo no que se refere às metodologias adotadas e à diversidade de repertório explorado.
FREIXEDAS, C. M. Caminhos criativos no ensino da flauta doce: ampliando práticas e repertório. IV Simpósio acadêmico de flauta doce da EMBAP. Paraná: 2007. p. 80-87. Disponível em: https://embap.curitiba1.unespar.edu.br/menu-pesquisa/publicacoes/Caminhos_criativos_no_ensino_da_flauta_doce_ampliando_praticas_e_repertorio.pdf. Acesso em: 02. fev. 2026.
Com base nas reflexões da autora, assinale a alternativa INCORRETA:
A
A flauta doce é frequentemente utilizada como instrumento de iniciação musical, o que tem influenciado as metodologias tradicionalmente empregadas em seu ensino.
B
As práticas pedagógicas mais recorrentes no ensino da flauta doce tendem a apresentar repertório limitado e pouca ênfase em atividades de improvisação e exploração sonora.
C
A autora defende a ampliação das práticas pedagógicas e do repertório como forma de expandir as possibilidades expressivas e educativas da flauta doce.
D
A presença da flauta doce em diferentes contextos educacionais tem garantido, de modo geral, a adoção de metodologias criativas e diversificadas no ensino do instrumento.
E
As limitações metodológicas observadas no ensino da flauta doce não decorrem da escolha do instrumento em si, mas das concepções pedagógicas que orientam sua utilização.
Segundo os princípios da produção musical digital sistematizados por Huber e Runstein (2023), as estações de trabalho de áudio digital (DAWs) operam majoritariamente sob lógica de edição não destrutiva, multipistas independentes e processamento em tempo real por meio de plugins. O Reaper, amplamente utilizado em contextos educacionais e profissionais, integra recursos de gravação multipista, automação, roteamento avançado e renderização final.
HUBER, David Miles; RUNSTEIN, Robert E. Modern Recording Techniques. 10. ed. Burlington: Focal Press, 2023.
Em um curso técnico em Instrumento Musical, o professor propõe que os estudantes desenvolvam um projeto de produção musical utilizando o Reaper, contemplando gravação multipista, edição de áudio, uso de plugins (VST), automação de parâmetros e exportação do produto final. Durante o processo, os alunos devem organizar trilhas, aplicar equalização básica, realizar ajustes de dinâmica e estruturar a mixagem.
À luz dos princípios técnicos da produção musical digital e das funcionalidades do Reaper, analise as afirmativas a seguir e assinale (V) para verdadeiro ou (F) para falso:
( ) No Reaper, é possível realizar gravação multipista simultânea, desde que a interface de áudio possua entradas suficientes e esteja corretamente configurada.
( ) A automação de volume, panorama ou efeitos permite variações dinâmicas ao longo da linha do tempo sem necessidade de edição destrutiva do arquivo original.
( ) A aplicação de plugins VST no Reaper altera permanentemente o arquivo de áudio original, impossibilitando sua reversão posterior.
( ) O processo de renderização (render) consiste na exportação do projeto para um arquivo final (como WAV ou MP3), consolidando as trilhas e processamentos aplicados
( ) A organização de trilhas, roteamento de sinal (routing) e uso de buses auxiliares são recursos dispensáveis em projetos educacionais de pequeno porte, não impactando a compreensão estrutural da mixagem.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA, de cima para baixo:
A
V – V – V – F – F.
B
V – F – F – V – V.
C
F – V – F – V – F.
D
V – V – F – V – F.
E
F – V – V – V – F.
Ainda de acordo com a LDB (Lei nº 9.394/96) no Art. 59 (redação pela Lei nº 12.796, de 2013), considere as afirmações abaixo sobre o que é assegurado aos educandos com deficiência, transtornos globais do desenvolvimento e altas habilidades ou superdotação.
BRASIL. Lei nº9.394, de 20 de dezembro de 1996. Estabelece as diretrizes e bases da educação nacional. Brasília-DF, Presidência da República, 1996. Disponível em: https://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/l9394.htm Acesso em:04/02/2026.
I. Currículos, métodos, técnicas, recursos educativos e organização específica para atender suas necessidades.
II. Terminalidade específica para aqueles que não puderam atingir o nível exigido para a conclusão do ensino até o nível superior, em virtude de suas deficiências, e aceleração para alunos com superdotação, para que possam concluir em menor tempo o programa escolar.
III. Professores com especialização adequada em nível fundamental para atendimento especializado, bem como professores do ensino formal, não formal e informal.
IV. Educação especial para o trabalho, visando a sua efetiva integração na vida em sociedade, inclusive condições adequadas para os que não revelarem capacidade de inserção no trabalho competitivo.
Diante das afirmações, assinale a alternativa CORRETA.
A
Apenas I e II estão corretas.
B
Apenas III e IV estão corretas.
C
Apenas I e IV estão corretas.
D
Apenas II e III estão corretas.
E
I, II, III e IV estão corretas.
Considere as afirmativas relacionadas à História da Arte Ocidental e às rupturas estéticas da modernidade. Registre V, para verdadeiras, e F, para falsas.
(__) O Cubismo Sintético caracterizou-se pela incorporação de elementos como papéis impressos e fragmentos tipográficos à superfície pictórica; contudo, manteve a organização espacial baseada na perspectiva linear tradicional herdada da pintura renascentista.
(__) O movimento Impressionista desenvolveu-se no final do século XIX valorizando a observação da luz natural e das variações atmosféricas; entretanto, seus principais representantes privilegiaram a produção artística predominantemente em ateliê, evitando a pintura realizada ao ar livre.
(__) O Neoclassicismo, difundido na Europa a partir da segunda metade do século XVIII, orientou-se pela valorização do imaginário fantástico, da deformação expressiva das figuras e da recusa consciente dos modelos artísticos da Antiguidade greco-romana.
A
V, V, V.
B
V, F, F.
C
V, F, V.
D
F, F, F.
E
F, V, F.
Suponhamos que um professor quer ensinar um grupo de alunos, não só a ler sua própria língua, mas a compreender o que estão a ler. Pareceria ridículo tentar ensinar-lhes isso, se os alunos não tivessem já aprendido a escutar e a falar essa língua com idêntica compreensão. A lógica dir-nos-á que é igualmente absurdo tentar ensinar alunos a ler notação musical, se ainda não aprenderam a escutar e a executar música com compreensão e, contudo, é isto que tradicionalmente os professores têm tentado fazer (Gordon, 2000, p. 43).
GORDON, Edwin. Teoria de Aprendizagem Musical: competências, conteúdos e padrões. Tradução de Maria Fátima de Albuquerque. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2000.
Com base no texto e nos parâmetros do ensino musical, assinale a alternativa que mais se adequa à ideia de ensino proposta pelo autor.
A
Masterclass.
B
Ensino coletivo.
C
Pedagogia tradicional.
D
Ensino da teoria musical.
E
Aulas expositivas, recitais e apresentações.
Um grupo tradicional de choro está organizado em quatro camadas musicais. A primeira é o solista, que pode ser uma flauta, bandolim ou saxofone, por exemplo; a segunda é o centro harmônico composto por instrumentos como o cavaquinho e o violão de 6 cordas; a terceira camada é a do contraponto, na qual temos o violão 7 cordas; a quarta e ultima é a rítmica, na qual temos o pandeiro, principalmente, por agregar toda a percussão necessária. Essa formação se iniciou no século XX, com modelos diversos, até se consolidar com o rádio.
De acordo com o texto, o nome que designa esse conjunto é um/a
A
trupe.
B
trinca.
C
pagode.
D
regional.
E
ensemble brasileiro.
Para a promoção de estudo de campo sobre o patrimônio artístico piauiense, constitui prática didática correta a visitação de estudantes
A
ao Sítio Arqueológico Pedra Pintada.
B
ao Sítio Boqueirão da Pedra Furada.
C
ao Sítio Arqueológico do Solstício.
D
às terras kalungas no Vão do Moleque.
E
à aldeia dos povo indígena Macuxi.
A disputa estética do século XIX entre a “Música Absoluta” (Brahms, Hanslick) e a “Música de Programa” (Liszt, Wagner) girava em torno de qual ponto central?
A
A obrigatoriedade de as obras românticas serem baseadas em temas folclóricos nacionais.
B
O retorno ao sistema modal grego para evitar o esgotamento da tonalidade cromática.
C
O uso ou não de instrumentos de percussão na orquestra sinfônica.
D
A inspiração da criação musical ser literária, imagética ou a própria música.
Com relação à obra Anjo Negro, do dramaturgo Nelson Rodrigues, e a assuntos a ela relacionados, assinale a opção correta.
A
O percurso do personagem central do enredo revela formas que podem ser chamadas de racismo introjetado ou racismo internalizado.
B
Ainda que o eixo de ação de Anjo Negro seja a racialidade, a perspectiva dramatúrgica de Nelson Rodrigues é conciliadora quanto a essa questão.
C
A presença do personagem coletivo do coro nessa obra é um recurso cômico utilizado por Nelson Rodrigues.
D
A obra Anjo Negro é uma comédia de costumes.
E
Anjo Negro foi encenada pela primeira vez no período em que o Brasil inaugurava o Romantismo no teatro.
Gerar simulado