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Questões de Concurso sobre Dança
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Ao pensar as potencialidades da dança para o desenvolvimento psicomotor, Rodrigues e Araújo (2022) defi nem uma das funções psicomotoras como: “a capacidade de utilizar os músculos esqueléticos, resultando em uma ação mais moderada, plástica e eficiente”. As autoras estão definindo:
A
lateralidade
B
coordenação motora
C
esquema transicional
D
velocidade de reação
Vicente e Souza (2011) discorrem sobre os relatos que demonstram o quanto as aulas de dança se configuram como um campo de disputa entre alunos e um momento de decréscimo de autoestima e desvalorização do próprio corpo. O ensino da dança focado no controle do corpo, com muita facilidade, transforma o corpo em um oponente sobre o qual se deve dominar sua mecânica e sua imagem, e que não deve ser poupado para o alcance desse objetivo. No ensino da dança dentro dessa concepção de controle do corpo, portanto, com base nos autores, as singularidades individuais:
A
em vez de marginalizadas, são interpretadas como questões que devem ganhar destaque
B
são identificadas para que possam ser valorizadas e potencializadas, negando os padrões pré-existentes
C
ao invés de compreendidas como potenciais criativos, são reprimidas para serem enquadradas em modelos pré-existentes
D
são lidas como movimentos desejáveis que expressam corporalmente valores, sensações, sentimentos e desejos
A cintura pélvica, no contexto da dança clássica, recebe atenção especial para a estruturação do movimento. A rotação das pernas para fora, a partir da articulação coxofemoral, culmina no que se denomina:
A
en dedans
B
en face
C
en passant
D
en dehors
Considerando o ensino do balé clássico para crianças e jovens com base no método Vaganova, Nabinger et al. (2024) declaram que, na faixa etária de 6 anos, o objetivo central deve ser a preparação de uma base sólida para o estudo da técnica clássica, considerando sua construção gradual junto à construção da qualidade artística. Entre os conteúdos listados para a faixa etária em questão, estão:
A
grand plié na 1ª e 2ª posições, grand jeté e pas de chat paralelo
B
demi rond de jambe a terre en dehors e changement de pied
C
port de bras, equilíbrios estáticos e educativos para grand jeté
D
piqué soutenu en tournant en dedans no centro e souplesse à la seconde na barra
Desde o período histórico denominado Romantismo (1750-1850), as sapatilhas de ponta ainda têm levado em sua composição cola, cetim, papéis especiais e palmilhas flexíveis, os quais, segundo Sammarco e Miller (1982), são materiais incapazes de oferecer proteção aos pés contra a atuação de forças externas. Um índice alarmante de lesões típicas decorrentes do treinamento do balé clássico utilizando sapatilhas de ponta já se encontra bem documentado pela literatura médica. O tornozelo, frequentemente atingido por lesões crônicas e agudas em função do uso das sapatilhas de ponta, inclui as articulações:
A
radiofibular, radiotalar e talofemoral
B
calcaneofibular, calcaneotalar e maleolotalar
C
coxofemoral, femorotibial e femorotalar
D
tibiofibular, tibiotalar e talofibular
Cortês e Lessa (1995) construíram uma tabela listando as danças tradicionais gaúchas, compilando a caracterização de cada uma e se possuem sapateios e sarandeios. Dentre as danças listadas, são danças que possuem sarandeios:
A
cana verde e caranguejo
B
chula e chote
C
anu e balaio
D
pezinho e pau de fitas
Pina Bausch (1940-2009) foi uma coreógrafa e dançarina alemã revolucionária, considerada como uma importante referência da dança contemporânea pela originalidade de seus processos criativos que reuniam as seguintes características:
A
processo criativo autocrático; foco no “o que se move” em vez do “como se move”; uso de perguntas e palavras-chave; cenários e figurinos surpreendentes.
B
fusão de dança e teatro (Tanztheater); coreografias pré-determinadas; processo criativo profundamente enraizado na experiência humana, na emoção e na colaboração; cenários minimalistas ou neutros.
C
processo criativo autocrático; foco na técnica de dança pura; aproximações com o balé clássico e a dança moderna tradicional; cenários minimalistas ou neutros.
D
fusão de dança e teatro (Tanztheater); foco na emoção e na condição humana; processo criativo colaborativo; uso de repetição; cenários e figurinos surpreendentes.
E
narrativa linear e tradicional; hierarquia rígida entre os bailarinos; cenários e figurinos surpreendentes; coreografias pré-determinadas.
No ensino de Dança e Teatro, a análise do movimento baseada em Rudolf Laban fornece subsídios para o planejamento de atividades corporais. Acerca do assunto, registre V, para as afirmativas verdadeiras, e F, para as falsas:
(__) Os Fatores de Movimento definidos por Laban são Fluência (livre ou contida), Espaço (direto ou flexível), Peso (leve ou firme) e Tempo (súbito ou sustentado), cuja combinação gera as oito ações básicas de esforço.
(__) A Cinesfera é o espaço que envolve o corpo do indivíduo, cujo limite é alcançado pela extensão dos membros sem deslocamento da base de sustentação, sendo fundamental para o trabalho de consciência corporal.
(__) Laban defendia que o ensino da dança na escola deveria focar exclusivamente na técnica do balé clássico, pois somente através da codificação rígida o aluno adquire disciplina.
(__) O conceito de "Corêutica" em Laban refere-se exclusivamente ao estudo da força muscular e do gasto energético do movimento humano, não mantendo qualquer relação com a organização espacial, com a harmonia do movimento no espaço ou com o uso de sólidos geométricos para a análise das trajetórias.
Após análise, assinale a alternativa que apresenta a sequência correta dos itens acima, de cima para baixo:
A
F, V, V, F.
B
V, V, V, F.
C
V, V, F, F.
D
V, F, F, V.
Considere a imagem e o texto que seguem:
Foto: Ascom Prefeitura de Juruti/Divulgação
O Município de Juruti, no Estado do Pará, realiza anualmente o Festival Folclórico dos Povos Indígenas – Festribal, um evento que valoriza as expressões culturais locais por meio da música, da dança, do teatro e das artes visuais. A dança, nesse contexto, ultrapassa o simples movimento corporal, dialogando com elementos visuais, sonoros e cênicos, permitindo a integração com outros campos curriculares, como História, Geografia e Língua Portuguesa, ao promover o estudo das tradições, narrativas e simbologias indígenas.
Em face das informações acima, assinale a alternativa que apresenta corretamente uma possibilidade de interlocução entre a dança e outras modalidades artísticas e campos do conhecimento.
A
A dança deve ser ensinada de forma isolada, sem diálogo com outras linguagens artísticas, para preservar sua autenticidade cultural.
B
A dança pode articular-se com a música, o teatro e as artes visuais, além de promover o estudo da cultura e da história local, ampliando a aprendizagem de forma interdisciplinar no contexto de sala de aula.
C
O ensino da dança limita-se à sua espera de competência, não havendo relação com temas sociais, históricos ou culturais.
D
A dança escolar deve priorizar apenas o condicionamento físico, sem considerar aspectos expressivos ou simbólicos.
E
As manifestações dançantes tradicionais, como as do Festribal, não são adequadas ao ambiente escolar por tratarem de crenças populares.
O ensino de danças populares brasileiras nas aulas de Arte pode contribuir significativamente para a formação crítica e estética dos estudantes. Considerando os objetivos formativos da área de Arte na educação básica, a abordagem pedagógica dessas manifestações corporais deve priorizar:
A
A execução técnica precisa dos movimentos tradicionais mediante treinamento sistemático, assegurando o domínio dos gestos característicos como forma de preservação do patrimônio imaterial brasileiro.
B
A organização de apresentações em eventos escolares como entretenimento e valorização cultural, sem necessariamente integrá-las ao planejamento curricular regular da disciplina.
C
A manutenção rigorosa das formas originais registradas por folcloristas, evitando modificações que possam descaracterizar a autenticidade e comprometer sua transmissão.
D
A substituição gradual dessas manifestações por linguagens de dança urbana e contemporânea, mais alinhadas aos interesses juvenis e às demandas do mercado cultural atual.
E
A articulação entre experiência corporal, contextualização histórico-social e criação artística, relacionando as danças aos territórios e identidades dos grupos que as produzem e estimulando releituras contemporâneas fundamentadas.
A dimensão lúdica na pedagogia da dança tem sido objeto de reflexão teórica e prática entre educadores. Um(a) professor(a) de dança comprometido(a) com processos criativos e expressivos necessita compreender o papel do lúdico em sua prática. Assinale a alternativa que apresenta o entendimento que fundamenta adequadamente essa compreensão:
A
O lúdico se estabelece como recurso metodológico voltado prioritariamente para processos de criação em dança contemporânea, sendo menos relevante em abordagens técnicas clássicas que valorizam repertórios codificados historicamente.
B
O lúdico se configura como estratégia pedagógica complementar que pode ser incorporada pontualmente nas aulas de dança, criando momentos de descontração que equilibram as exigências técnicas do treinamento corporal sistemático.
C
O lúdico se apresenta como metodologia específica para faixas etárias iniciais, sendo gradualmente substituído por abordagens técnicas mais rigorosas conforme os estudantes demonstram maturidade para processos formativos tradicionais.
D
O lúdico representa traço psicofisiológico essencial da personalidade humana, extrapolando o simples ato de brincar para abranger atividades relacionadas à cultura corporal, movimento e expressão como necessidades básicas do desenvolvimento.
E
O lúdico se caracteriza como dimensão recreativa que antecede o trabalho técnico propriamente dito, funcionando como aquecimento motivacional que prepara psicologicamente os alunos para atividades coreográficas mais exigentes.
A concepção contemporânea de corpo na dança articula múltiplas dimensões formativas, superando reducionismos técnicos. A pedagogia da dança integra sensibilidade, criação e movimento. Considerando essa perspectiva estética e pedagógica, é correto afirmar que:
A
A estética da dança articula elementos formais do movimento mediante análise de estruturas compositivas que caracterizam diferentes gêneros, desenvolvendo nos participantes reconhecimento de padrões coreográficos através de processos de observação e reprodução técnica.
B
A técnica em dança desenvolve padrões gestuais mediante processos sistemáticos que priorizam precisão de execução e controle motor progressivo, estabelecendo fundamentos corporais necessários para posterior desenvolvimento de capacidades expressivas e interpretativas.
C
O corpo na dança é compreendido como território de experiências sensíveis, em que técnica, percepção e imaginação se entrelaçam, integrando dimensões cognitivas, afetivas e motoras na construção do conhecimento através de pedagogia que transcende a separação entre forma técnica e conteúdo expressivo.
D
A corporeidade na dança fundamenta-se no desenvolvimento de eficiência biomecânica e domínio progressivo de gestos codificados, priorizando aprendizagem de posições, movimentos e deslocamentos conforme padrões estabelecidos por escolas técnicas reconhecidas.
E
A relação entre técnica e criação estabelece-se mediante progressão pedagógica que inicia com domínio de vocabulário gestual básico, avançando gradualmente para experimentações expressivas conforme consolidação das habilidades motoras fundamentais.
A dança constitui linguagem artística que articula corpo, movimento e expressão simbólica, estabelecendo processos comunicativos específicos. Sua compreensão como sistema de significação envolve análise de códigos expressivos e contextos culturais. Considerando seus fundamentos comunicacionais, é correto afirmar que:
A
A dança como linguagem organiza-se mediante sintaxe corporal que estrutura sequências de movimentos em composições expressivas, permitindo aos criadores e intérpretes comunicarem conteúdos artísticos através de recursos técnicos e estéticos da linguagem coreográfica.
B
A linguagem da dança fundamenta-se em vocabulário gestual estruturado por elementos técnicos que constituem sistema expressivo reconhecível em diferentes gêneros, permitindo transmissão de mensagens corporais através de códigos compartilhados entre intérpretes e espectadores.
C
A dança opera como linguagem não-verbal que comunica significados através de gestos, posturas e qualidades de movimento, articulando dimensões estéticas, simbólicas e culturais que permitem expressão de ideias, emoções e valores coletivos em diferentes contextos sociais e históricos.
D
Os processos comunicativos na dança envolvem produção de sentidos através do corpo em movimento, articulando expressividade individual e códigos coletivos que caracterizam diferentes contextos culturais e abordagens estéticas nas práticas coreográficas contemporâneas.
E
A comunicação através da dança articula intenção expressiva do intérprete e percepção do espectador, processo mediado por códigos culturais que favorecem compreensão de significados simbólicos e dimensões estéticas das manifestações coreográficas em contextos específicos.
A aprendizagem em dança vincula-se à experiência corporal vivida e ao processo criativo como produção situada de conhecimento. A formação articula prática, reflexão e criação. Considerando as abordagens contemporâneas de ensino-aprendizagem, é correto afirmar que:
A
O processo criativo constitui etapa complementar introduzida após aquisição de fundamentos técnicos consolidados, momento em que participantes aplicam habilidades motoras previamente desenvolvidas em experimentações coreográficas orientadas pelo professor.
B
O ensino prioriza reprodução tecnicamente precisa de repertórios coreográficos tradicionais, assegurando apropriação de padrões gestuais estabelecidos como fundamento necessário para desenvolvimento posterior de capacidades interpretativas e criativas dos participantes.
C
A aprendizagem em dança ocorre mediante progressão técnica estruturada que inicia com domínio de elementos fundamentais, avançando gradualmente para experimentações criativas conforme consolidação das habilidades motoras e domínio do vocabulário gestual básico.
D
Aprender dança implica investigar o corpo em movimento através de experiências que transformam vivências corporais em conhecimento sensível e crítico, construído de forma processual, reflexiva e colaborativa mediante integração entre dimensões técnicas, expressivas e contextuais do movimento.
E
O conhecimento corporal em dança desenvolve-se mediante observação sistemática de execuções realizadas por profissionais experientes, complementada por vivências práticas orientadas que favorecem internalização progressiva de técnicas e movimentos codificados.
A Dança de Salão envolve aspectos técnicos, rítmicos, espaciais e relacionais que a distinguem de outras práticas corporais. Sua estrutura se fundamenta na comunicação entre pares através do movimento. Considerando sua estrutura técnica e dimensão comunicativa, é correto afirmar que:
A
A coordenação motora constitui elemento secundário na estrutura da dança, uma vez que a expressividade emocional e a interpretação pessoal do ritmo prevalecem hierarquicamente sobre o domínio técnico corporal, a precisão dos passos ou o controle neuromuscular durante a execução coreográfica.
B
A condução e a resposta corporal entre os pares configuram processo comunicativo bidirecional que requer consciência espacial, escuta corporal e domínio rítmico, expressando diálogo constante entre movimento, musicalidade e afeto na construção compartilhada da coreografia durante a execução.
C
A Dança de Salão deve excluir sistematicamente improvisações espontâneas durante a execução para garantir uniformidade gestual rigorosa, previsibilidade completa dos movimentos e padronização técnica dos passos, conforme sequências coreográficas previamente estabelecidas e memorizadas pelos pares durante os ensaios.
D
A relação entre condutor e conduzido se fundamenta em transmissão unidirecional de comandos gestuais mediante força física aplicada pelo condutor, dispensando escuta corporal sensível ou resposta criativa do conduzido, que executa passivamente movimentos determinados sem participação ativa na construção compartilhada da coreografia.
E
O foco principal da Dança de Salão está na execução solista tecnicamente refinada e na autonomia interpretativa, independente dos parceiros, priorizando desenvolvimento de capacidades expressivas individuais sobre a relação rítmica coletiva ou sincronia de movimentos entre os dançarinos que compõem o par.
A Dança de Salão tem se transformado continuamente, acompanhando mudanças nas relações sociais, nos significados culturais atribuídos ao corpo e nos espaços de prática. Esses processos refletem dinâmicas sociais amplas. Considerando essa evolução sociocultural, é correto afirmar que:
A
As gafieiras tradicionais desapareceram completamente do cenário cultural brasileiro durante as décadas finais do século XX, sem passar por processos de reinterpretação cultural, revitalização de espaços tradicionais ou incorporação de novos públicos e significados no contexto urbano contemporâneo das grandes cidades.
B
A dança permaneceu geograficamente restrita a círculos elitizados urbanos e clubes sociais exclusivos, não sofrendo influência significativa da cultura de massa, dos meios de comunicação ou dos processos de democratização cultural que caracterizaram as transformações sociais brasileiras das últimas décadas do século XX.
C
A Dança de Salão perdeu progressivamente sua relevância social e cultural com a ascensão das danças urbanas contemporâneas, como hip-hop, street dance e funk, sendo gradualmente substituída nas preferências das novas gerações por práticas corporais mais alinhadas aos códigos estéticos da juventude urbana.
D
A popularização da Dança de Salão no Brasil, impulsionada pela mídia e por academias a partir dos anos 1980, ressignificou antigas gafieiras e ampliou a aceitação social da prática, integrando-a a contextos contemporâneos de lazer, saúde, estética e convivência intergeracional.
E
A Dança de Salão foi gradualmente substituída nas práticas corporais urbanas por modalidades esportivas competitivas regulamentadas, perdendo sua função cultural de sociabilidade e não mantendo relevância significativa como expressão artística, prática de lazer ou conteúdo educativo nos contextos escolares e comunitários atuais.
A relação entre dança e saúde é compreendida de modo ampliado, integrando dimensões físicas, emocionais, cognitivas e sociais do movimento humano. A prática da dança articula múltiplos benefícios. Considerando essa abordagem biopsicossocial contemporânea, é correto afirmar que:
A
A prática da dança favorece bem-estar físico e mental ampliado ao desenvolver consciência corporal refinada, equilíbrio emocional, integração social e autoestima, constituindo-se como prática promotora de saúde integral que transcende benefícios motores ao articular dimensões existenciais da experiência humana.
B
A dança contribui para a saúde mediante desenvolvimento de condicionamento cardiorrespiratório, força muscular e flexibilidade, benefícios mensuráveis através de indicadores fisiológicos que demonstram melhoria objetiva de capacidades físicas dos praticantes.
C
A dimensão emocional nas práticas de dança deve ser controlada pedagogicamente para não comprometer precisão técnica da execução motora, mantendo foco no desenvolvimento de habilidades coordenativas através de exercícios estruturados progressivamente.
D
A dança, como manifestação artística, proporciona experiências subjetivas de bem-estar relacionadas à fruição estética e expressão criativa, sem estabelecer correlações mensuráveis com indicadores objetivos de saúde física ou mental conforme critérios científicos.
E
O benefício da dança para a saúde relaciona-se primordialmente com aprimoramento estético corporal mediante desenvolvimento de postura adequada, consciência de alinhamentos corporais e domínio de movimentos que favorecem elegância e refinamento gestual.
Pra todo aquele que só fala que eu não sei viver
Chega lá em casa pruma visitinha
Que no verso ou no reverso da vida inteirinha
Há de encontrar-me num cateretê
Há de encontrar-me num cateretê
Vide, Vida Marvada - Rolando Boldrin - LETRAS.MUS.BR
O texto é um fragmento da canção Vide, Vida Marvada, de Rolando Boldrin, que no trecho apresentado faz alusão ao Cateretê, dança com forte predominância na cultura da região Sudeste do Brasil. Suas principais características são:
A
É uma dança folclórica de origem mista (indígena, africana e europeia) caracterizada por sapateado rápido com os pés e batidas de mão (palmas), acompanhada por duas violas caipiras e cantos.
B
É uma dança muito popular na Península Ibérica, representada em pares com formação em circulo, os principais instrumentos são as castanholas e os instrumentos de corda. Representam personagens fazendo alusão à tripulação de um navio.
C
É dançada em um ritmo marcado por violas, sua formação se assemelha a uma dança de quadrilha, com seus participantes em formação circular, trazida ao Brasil pelos colonizadores europeus participam pares compostos por homens e mulheres.
D
Trata-se de uma dança afro-brasileira e indígena de origem marcial, simula uma luta tribal com o uso de bastões. É marcada pelo ritmo de atabaque e por cânticos. Os bastões ou grimas representam golpes em sintonia com a música. Universidade Federal da Bahia |https://repositorio.ufba.br › bitstream
Na abordagem de Rudolf Laban, o foco está na vivência da música através do corpo, com exercícios que exploram a métrica, o fraseado e a dinâmica musical.
C
Certo
E
Errado
Martha Graham (1894-1991) revolucionou a dança moderna americana ao criar uma técnica própria que rompeu com os padrões clássicos tradicionais. A técnica de dança moderna desenvolvida por Martha Graham caracteriza-se por:
A
Uso de movimentos em espiral e quedas controladas.
B
Movimentos fluidos baseados na respiração natural e uso do peso corporal.
C
Contração e relaxamento a partir do centro do corpo.
D
Improvisação livre sem estrutura técnica definida.
E
Fusão entre técnicas clássicas e populares urbanas.
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