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Questões de Concurso sobre Artes Cênicas
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De acordo com a concepção de Appia e Craig, o figurino devia libertar-se de todo realismo e de todo decorativismo.
C
Certo
E
Errado
A origem do teatro grego, bem como a da tradição do teatro ocidental, confunde-se com as celebrações ritualísticas que reuniam um grupo de dançarinos e cantores que formavam, ao mesmo tempo, público e cerimônia, ou seja, o coro.
C
Certo
E
Errado
O teatro pós-dramático não se restringe a um período de tempo demarcado e definido; suas manifestações são temporalmente dispersas.
C
Certo
E
Errado
O teatro concretiza as fontes do texto traduzido na cena mediante a visualidade e materializa o mundo fictício por meio de signos.
C
Certo
E
Errado
A catarse aristotélica, cujo objetivo era provocar a identificação do público com o herói, foi subvertida pelo teatro dialético, que propõe que o público deve refletir, a partir do distanciamento, sobre as ações em cena.
C
Certo
E
Errado
Proscênio é a parte inferior do piso do palco.
C
Certo
E
Errado
Mesmo que o espaço cênico seja um espaço vazio, toda representação teatral é o local de produções concretas de materiais de diversas origens destinados a ilustrar, sugerir ou servir de quadro para a ação da peça e que definem os efeitos de textura visual e sonora que tocam o espectador.
C
Certo
E
Errado
Elemento em desuso, inspirado no teatro grego, o círculo exige a adoção de um ângulo de visão específico e de uma distância particular dos atores.
C
Certo
E
Errado
No teatro de animação, as máscaras são partes intrínsecas do espetáculo; nesse tipo de teatro não há encenação possível sem os adereços.
C
Certo
E
Errado
Devido a sua propriedade de signo, o espaço cênico pode transcender o espaço geométrico perceptível, refletindo um espaço dramático.
C
Certo
E
Errado
É correto afirmar que, em cena, a função do olhar do ator é
A
uma fonte limitada de informações, tornando prescindível a palavra.
B
separar os elementos espaciais presentes na cena, fragmentando-a.
C
libertar espaços cênicos da prisão da crítica dos espectadores.
D
ser o espelho do espectador, introduzindo-o em sua própria narrativa.
E
ligar a palavra à situação, conectando o discurso aos elementos da cena.
Na leitura da mensagem da personagem teatral, é correto afirmar que
A
a personagem cênica adquire, graças ao ator, uma precisão e uma consciência que a fazem passar do estado virtual ao estado real.
B
todo espectador, ao assistir a uma peça teatral, compara a personagem lida com a personagem vista.
C
a personagem inventa seu discurso independentemente da atuação do ator.
D
deve-se buscar, para compreender uma personagem na cena teatral, unicamente o seu texto escrito.
E
uma personagem é realizada cenicamente com a desconstrução de signos.
Quanto ao teatro moderno e contemporâneo, é correto afirmar que
A
é mais que um gênero, é uma atitude política, a qual estabelece o mercado e a profissionalização do ofício do ator.
B
também pode significar teatro experimental, de vanguarda, teatro-laboratório, performance, teatro de pesquisa.
C
é de origem burguesa tradicional, visa à rentabilidade financeira e baseia-se em receitas artísticas comprovadas.
D
sua inovação está caracterizada principalmente nas novas técnicas arquitetônicas, cenográficas ou acústicas.
E
o direito à pesquisa é limitado, e seus criadores evitam riscos a propósito da recepção.
No teatro, a maquiagem tem uma importância particular na evolução da cena teatral, pois
A
é sempre imutável em suas origens, permanecendo a mesma tanto na iluminação a gás quanto com o uso da luz elétrica.
B
encontra-se, entre suas funções, o poder de embelezar, codificar o rosto, teatralizar a fisionomia, estender as formas teatrais além do rosto.
C
não é mais usada em peças pós-dramáticas, principalmente nas realizadas na rua.
D
todos os atores que entram em cena em certas peças, como no teatro Kabuki, usam a mesma maquiagem.
E
ela tem caráter ritual nas peças representadas no século XIX.
O método de análise do movimento expressivo desenvolvido por Laban fazia parte de uma visão da dança que excluía a atividade coletiva, pois as aulas eram individuais.
C
Certo
E
Errado
No teatro, o meio ambiente passa a ser, para os naturalistas,
A
o ambiente de observação do homem, o qual determina o movimento das personagens.
B
a climatização das salas de teatro, no inverno ou no verão.
C
a dramaturgia dos objetos cênicos, que muitas vezes acontece sem a presença do ator.
D
a cena entre os protagonistas no auge da tensão dramática.
E
a utilização de meios naturais de iluminação cênica, como o uso de velas.
Maria Lúcia Pupo (2005) nos mostra em sua pesquisa no Marrocos que a apreciação estética também passa pela compreensão de valores ou símbolos culturais da sociedade. o que se percebe quando a autora afirma que
A
a impossibilidade de decodificar a gestualidade específica de um personagem feminino, vivido por um jogador, gerou o término do jogo.
B
as situações cênicas mostraram, ocasionalmente, jogos e brincadeiras tradicionais praticados também no Brasil, tais como corrupio, amarelinha, bolinha de gude e tesoura, papel e pedra.
C
a ausência de referências precisas em determinadas circunstâncias dificultava a leitura de signos emitidos e conduzia a perguntas dirigidas aos jogadores sobre o seu significado.
D
a leitura das intenções, sentidos e significados dos signos emitidos na improvisação foi potencializada na etapa da leitura de mesa do jogo.
E
os jogadores têm de explicar à plateia os significados da gestualidade produzida na improvisação.
Considere:
Sobre o processo de criação de figuras-cênicas pelos alunos-atores, a partir da intersecção de um quadro A Parábola dos Cegos, de Bruegel (apresentado abaixo), e o texto teatral Os Cegos, de Ghelderode, Mirna Spritzer, em O ator e a visualidade: uma experiência com alunos-atores propõe o quadro de Bruegel como um recurso visual para
A
potencializar o acervo pessoal dos atores a fim de mover a composição e caracterização de tipos de uma época.
B
provocar a liberdade dos atores na construção de imagens que vão gerar a composição espontânea de personagens.
C
se transformar em acervo pessoal dos atores como suporte na composição de um corpo/emoção/voz/intelecto mais consciente na construção de imagens cênicas.
D
montagem do cenário, com uma boa reprodução no espaço cênico, a fim de oferecer ao espectador uma referência à obra.
E
contextualizar histórica e socialmente os atores na composição de figurinos e acessórios cênicos em conexão mais consciente com o gesto e a voz.
O Sistema de Jogos Teatrais de Viola Spolin compreende características comuns a outras categorias de jogo e algumas particularidades. Entre elas, destacam-se as Três essências do Jogo Teatral, que são
A
Quem, O quê e Quando.
B
Foco, Instrução e Avaliação.
C
Plateia, Foco e Avaliação.
D
Escuta, Aceitação e Rebote.
E
Fisicalização, Criatividade e Espontaneidade.
Leia o texto e assinale a alternativa correta.
O ano era 1987. O lugar era um restaurante da gelada cidade de Moscou, Russia. Exatamente às oito horas de uma costumeira fria manhã, dois sujeitos entram no estabelecimento. Um deles era um escritor sem reputação, o outro um homem com seus trinta e quatro anos, filho de um industrial, como se soube depois. Eles pedem seus cafés, e, segundo informações, pãezinhos com manteiga na chapa, e começam uma conversa que só iria terminar no dia seguinte às duas da tarde. Dezoito horas de conversa. Isso mesmo! Dezoito horas conversando ininterruptamente. A situação era muito suspeita. Quem realmente eram aqueles dois homens? Conversavam sobre o quê? O que pretendiam? Seria algum plano terrorista? Não, na verdade. O fato é que havia sim um plano... e era revolucionário... O plano, que teve grande êxito, era a fundação de um dos maiores empreendimentos teatrais do século XX: o Teatro de Arte de Moscou. O escritor era Nemirovitch-Danchenko. E o outro, o homem de trinta e quatro anos, seria mais tarde referência no trabalho do ator.
Estamos falando de ninguém menos do que
A
Constantin Stanislavski.
B
Anton Tchékhov.
C
Vsevolod Meierhold.
D
Henrik Ibsen.
E
Maxim Górki.
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