Questões de Concurso sobre Dança

A projeção do centro de gravidade deve situar-se anterior aos metatarsos para permitir controle eficiente de giros múltiplos e saltos elevados, facilitando a propulsão vertical e a estabilização após aterrissagens.

A técnica clássica prioriza o alongamento passivo contínuo de grandes grupos musculares, sem interferência significativa na ativação integrada das cadeias cinéticas funcionais ou na coordenação intermuscular durante sequências de movimento.

A estabilidade axial é obtida pela compressão voluntária controlada da coluna lombar e retração escapular sustentada, que promovem fixação do tronco e reduzem mobilidade articular compensatória durante execuções técnicas de alta demanda.

A manutenção do eixo corporal requer alinhamento de cabeça, ombros, quadris e tornozelos, em oposição constante de forças ascendentes e descendentes que garantem estabilidade, leveza e eficiência mecânica durante o movimento.

O equilíbrio postural depende fundamentalmente da rigidez muscular sustentada e da imobilidade pélvica controlada, que reduzem compensações corporais indesejadas e previnem desvios posturais durante execução de movimentos complexos de rotação.

A dimensão estética constitui elemento acessório complementar, subordinado hierarquicamente ao treinamento motor sistemático e à aquisição de precisão técnica progressiva, devendo ser desenvolvida apenas após consolidação completa das habilidades motoras fundamentais e domínio rigoroso dos padrões coreográficos estabelecidos pelos métodos tradicionais.

A dança de salão deve ser analisada e ensinada prioritariamente sob parâmetros fisiológicos objetivos e biomecânicos mensuráveis, sem considerar implicações simbólicas profundas, dimensões afetivas ou processos de construção de significados culturais e identitários através da experiência corporal compartilhada entre os praticantes.

A Dança de Salão constitui experiência estética e comunicativa que integra corpo, emoção e cultura, promovendo percepção ampliada de si e do outro por meio do movimento compartilhado, da escuta sensível do ritmo e da construção dialógica de significados corporais.

A expressividade emocional durante a execução coreográfica prejudica objetivamente a precisão técnica dos movimentos e deve ser pedagogicamente controlada ou neutralizada em contextos educativos formais, priorizando reprodução fiel de padrões gestuais estabelecidos sobre manifestações subjetivas de interpretação pessoal ou envolvimento afetivo.

A interação corporal entre pares deve limitar-se à comunicação gestual objetiva e funcional necessária à execução técnica dos passos, sem envolvimento afetivo significativo, dimensão interpretativa pessoal ou construção de vínculos relacionais que transcendam os aspectos mecânicos da coordenação motora durante a prática.

Estrutura compositiva modular, que fragmenta o espaço de movimento em zonas geometricamente demarcadas, nas quais cada dançarino executa variações do vocabulário técnico conforme sua localização específica dentro do ambiente.

Organização sincronizada de esforço, que padroniza as qualidades de peso, tempo e fluência de todos os participantes em relação a um protocolo unificado, eliminando variações individuais para alcançar homogeneidade corporal.

Cinesfera partilhada, que opera na integração entre individualidade e coletividade através de um saber-sentir desenvolvido pela atenção perceptiva, permitindo que qualidades de presença individual e coletiva se complementem sem hierarquia ou submissão normativa entre os corpos que dançam.

Estratégia de dispersão atencional, que fragmenta a consciência dos dançarinos em múltiplos focos distintos, cada um correspondente a um nível espacial diferente, impossibilitando qualquer conexão imaginativa entre os corpos.

Sequência de movimento progressivo, que estabelece uma ordem crescente de complexidade nas transições entre posições espaciais, garantindo que todos os participantes atinjam simultaneamente o mesmo estado de consciência corporal durante a improvisação.

A história da dança brasileira representa um trajeto linear de progressão artística, no qual as políticas de reconhecimento institucional e a profissionalização da dança refletem naturalmente a evolução técnica e criativa das manifestações populares, sem necessidade de questionamento das estruturas que as selecionem ou hierarquizem.

A dança, enquanto campo de conhecimento corporificado pela prática, possui responsabilidade em questionar a motilidade como valor fundamental da modernidade colonialista, e deve revisar sua própria fundação de modo a romper a equivalência automática entre dança e movimento observável, iniciando um processo de desconstrução que alcance padrões estéticos dominantes, hierarquias profissionais e estruturas excludentes de acesso à formação e ao trabalho.

A performance deve ser compreendida como substituta da dança na contemporaneidade, operando sob lógicas de movimento observável que garantem a transmissão fidedigna de conhecimento corporal sem necessidade de presença integrada ou envolvimento sensível dos dançarinos.

A supervalorização técnica do balé clássico nas audições de companhias contemporâneas reflete uma escolha estética neutra e universal, fundamentada em critérios de excelência que transcendem questões políticas, sociais ou raciais, sendo, portanto, ilegítimo questionar tais procedimentos.

A monetização das atividades artísticas e a precarização do trabalho em dança representam fenômenos inevitáveis da contemporaneidade, desconectados das estruturas coloniais de poder, portanto, não demandam reflexão crítica ou reposicionamento das práticas profissionais e educacionais.

I e III apenas.

II apenas.

I apenas.

I, II e III.

F, F, V, V.

V, F, F, F.

F, V, V, F.

V, F, V, F.

Focar exclusivamente em técnica codificada, priorizando reprodução de padrões estabelecidos sem espaço para improvisação autoral.

Propor improvisação completamente livre esperando que naturalidade gere autenticidade imediata de movimento coreográfico.

Alternar entre improvisação e técnica sem conectá-las intencionalmente, mantendo-as como atividades isoladas no planejamento.

Estruturar composição final previamente, usando improvisação apenas como aquecimento corporal preparatório.

Oferecer restrições específicas (peso, nível, qualidade) que direcionem exploração, permitindo descoberta sistemática de vocabulário motor para posterior seleção e organização.

Aplicar fortalecimento genérico sem considerar especificidade biomecânica ou demandas articulares particulares do movimento técnico em questão.

Trabalhar apenas flexibilidade e amplitude de movimento ignorando desenvolvimento de força muscular necessária para estabilização em padrões de movimento exigente.

Permitir execução imediata confiando que a adaptação natural ocorrerá sem preparação estruturada ou fortalecimento prévio de segmentos específicos.

Aceitar compensações como processo inevitável de aprendizagem que deve ser tolerado sem investigação pedagógica de causas subjacentes.

Desenvolver força específica em estruturas locais antes de introduzir demanda total, criando capacidade de sustentação que elimina necessidade de redistribuição de carga para segmentos próximos.

O “corpo” é analisado apenas a partir da biomecânica, e não das conexões internas entre suas partes.

A teoria labaniana exclui aspectos culturais e simbólicos, restringindo-se à análise estrutural do movimento.

O “esforço” diz respeito exclusivamente à força muscular empregada pelo bailarino, sem relação com qualidades expressivas do movimento.

A “forma” (shape) envolve as transformações contínuas do corpo em relação ao espaço e à intenção, sendo central nos estudos posteriores de Irmgard Bartenieff.

Para Laban, o “espaço” é entendido como um ambiente externo que não interage com a expressividade do movimento.

Promover exclusivamente o desenvolvimento técnico corporal, sem relação com aspectos emocionais ou criativos.

Estimular a expressão corporal, a coordenação motora e a percepção do movimento como forma de comunicação e expressão artística.

Reproduzir coreografias prontas de maneira exata, sem reflexão ou adaptação ao contexto do grupo.

Restringir o aprendizado ao treinamento para competições e apresentações públicas, sem explorar o potencial criativo.

Durante a Idade Média, a dança foi amplamente valorizada pela Igreja, sendo utilizada em rituais religiosos e sociais.

O balé russo foi uma grande influência para o desenvolvimento da dança moderna, com ênfase na incorporação de movimentos simples e acessíveis a todos.

A dança neoclássica emergiu entre as décadas de 1920 e 1930 como uma síntese inovadora entre a técnica rigorosa da dança clássica e a liberdade expressiva da dança moderna.

O período Renascentista foi o responsável por colocar a dança como a principal forma de expressão artística em várias partes do mundo, com ênfase em movimentos políticos e religiosos.

Isadora Duncan foi a responsável por estabelecer a dança contemporânea, com base na introdução de movimentos políticos e sociais no balé clássico.

Preza pela autonomia da arte, na qual o artista expressa livremente os temas de seu interesse, às vezes, relacionadas ao contexto em que está inserido.

Permite a interação e a influência com outras artes como as visuais, literatura, teatro e música.

As criações seguem uma estrutura formal com atos e enredo claro, sendo os movimentos fluidos com ênfase na leveza e no controle gestual.

Os treinamentos e processos de criações priorizam investigações e experimentações corporais.

O espaço é tomado com fluidez e criatividade, explorando as direções, as alturas e outros modos de localizar o corpo e explorar os movimentos nas diferentes dimensões.

A dança folclórica é uma expressão artística que preserva e celebra as tradições regionais, contribuindo para a formação da identidade cultural brasileira.

A dança folclórica é uma prática exclusiva de comunidades rurais, sem influência nas áreas urbanas.

A dança folclórica é uma forma de arte apenas de festivais e eventos, no entanto, tem grande impacto cultural em diversas regiões do país.

A dança folclórica é uma forma de entretenimento que não possui relação com a identidade histórica do país, exerce apenas influência cultural.

ao carimbó.

ao maculelê.

ao cateretê.

à chula.

ao jongo.

V − V − F − F.

V − F − V − V.

F − F − F − F.

F − V − V − V.

repensar, rever, criticar

viver, imaginar, perceber

fazer, apreciar, contextualizar

conhecer-se, conhecer o outro, conhecer o meio

A mediação educacional em dança considera as experiências e potencialidades de cada corpo, respeitando sua diversidade.

A educação em dança deve ser neutra, sem influências culturais ou sociais, para garantir uma abordagem universal.

O modelo social da deficiência reduz a dança a um espaço de reabilitação física, desconsiderando seu valor como linguagem artística.

A inclusão educacional na dança prioriza os aspectos técnicos, independentemente das particularidades de cada aluno.

Inicia-se na dança tendo contato com danças folclóricas e de salão. Só mais tarde fará cursos de dança acadêmica, cujo caráter formal não corresponde a suas ideias.

Começou a dançar após ter contato com o trabalho da companhia de dança de Katherin Dunham.

Estudou e trabalhou estilos de Doris Humphrey, Martha Graham e o de Mary Wigman, mas foi com a proposta de Lester Horton com que estabeleceu maior profundidade e tornou-se bailarino da companhia.

Em 1958, funda a Alvin Ailey American Dance Theater, exclusivamente, para pessoas negras.

“Revelation”, estreado em 1960, é a obra mais famosa de seu repertório, sendo uma celebração da experiência negra norte-americana expressa por meio da dança moderna, jazz e elementos tradicionais afro-americanos, como os spirituals.

A pedagogia feminista propõe a desconstrução de estereótipos corporais e trabalha com as experiências pessoais dos alunos como base para o aprendizado.

A Dança no Contexto ignora a articulação entre os aspectos sociais, políticos e culturais, focando apenas na técnica dos movimentos.

A dança criativa é uma prática vazia, que se restringe à livre expressão, sem apresentar fundamentos metodológicos claros.

O ensino tradicional da dança, ao priorizar técnicas codificadas, é suficiente para atender às demandas educativas contemporâneas.

O balé no Renascimento era uma atividade predominantemente praticada em rituais religiosos, com coreografias fixas e inspiradas em danças populares medievais.

O balé no Renascimento era restrito a apresentações militares, com movimentos coreografados que simbolizavam estratégias de guerra e conquista.

O balé no Renascimento começou como apresentações nas cortes europeias, sendo influenciado pela música e pelos cenários elaborados, tornando-se um espetáculo teatral refinado

O balé no Renascimento foi criado pelos camponeses para expressar sua insatisfação social, desenvolvendo uma técnica simples e informal para protestos públicos.