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Questões de Concurso sobre Performance
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Segundo as ideias de Eugênio Barba, referentes à montagem de ator “é possível distinguir dois âmbitos ou duas direções de trabalho distintas: a do ator que trabalha dentro de um sistema codificado de representação e a do ator que deve inventar e fixar seu modo de estar presente em cada um dos diferentes espetáculos em que atua, tomando cuidado para não repetir o que já fez no espetáculo anterior” (BARBA; SAVARESE, 2012, p. 162). Esse pensamento pode ser referenciado, caso se considere que o ator trabalha num sistema codificado de representação que
A
desconstrói a montagem alterando seu comportamento natural.
B
constrói a montagem mantendo seu comportamento natural.
C
constrói a montagem alterando seu comportamento natural.
D
constrói a montagem inventando seu comportamento natural.
E
desconstrói a montagem alterando seu comportamento inventado.
O Teatro, por ser constituído como linguagem, tem em sua constituição a representação de signos, e a semiótica é apresentada como uma das ciências que estuda estes signos.
Sendo assim, segundo a Semiótica, as representações, baseadas em convenções que podem evocar um objeto, uma situação ou uma instituição, são consideradas:
A
Sinais.
B
Índices.
C
Símbolos.
D
Códigos.
E
Ícones.
A cenografia é um elemento presente nas representações teatrais, mas o seu percurso histórico como naturalista para elemento dinâmico e polifuncional da representação teatral, conforme os estudiosos da área teatral, ocorreu a partir das produções artísticas de:
A
Barba e Copeau.
B
Appia e Graig.
C
Meyerhold e Genet.
D
Molière e Shakespeare.
E
Kantor, Ionesco e Artaud.
O Circo envolve uma diversidade de investigações técnicas e múltiplas linguagens. Dentre elas podemos citar:
A
Lira, trapézio e tecido acrobático.
B
Palhaçaria.
C
Pernas-de-pau e malabares.
D
A, B e C estão corretas.
Os espetáculos “Cats” , “Rent” , “O Fantasma da Ópera”, “Les Misérables”, “A Chorus Line”, mundialmente famosos, são representados como gênero :
A
Dança.
B
Musical.
C
Literário.
D
Ópera.
E
Cinematográfico.
Seja compondo, seja interpretando, pensem também no espectador como se ele não existisse. Atuem como se o pano não se levantasse.
Com essas palavras, Denis Diderot antecipou o reconhecimento de um elemento de encenação fundamental para o naturalismo. Assinale a opção que identifica corretamente esse elemento.
A
Cena obrigatória.
B
Quarta parede.
C
Outra cena.
D
Área de atuação.
E
Fora da cena.
Leia o trecho abaixo e complete a lacuna :
Qualquer das representações mencionadas envolve a presença de um diretor de cena, este que coordena os diversos elementos que fazem parte de um __________: a iluminação, a decoração, o vestiário, a música, a ambientação, entre outros.
A
camarim
B
cenário
C
proscênico
D
Nenhuma das alterativas.
Segundo Costa (Questões de Arte), a performance é um tipo de arte que integra várias linguagens como dança, música e interpretação. Tem caráter experimental e reduzido a um pequeno número de apresentações, ainda que, nos dias de hoje, utilize o suporte do vídeo e da televisão. Para a autora, a performance foi criada nos anos
A
1940.
B
1950.
C
1960.
D
1970.
E
1980.
A atriz performática Denise Stoklos, em 1987, criou o espetáculo Mary Stuart, apresentado nos Estados Unidos, que é o fio condutor da produção Casa e também estabeleceu as bases para uma nova criação.
Denise Stoklos desenvolveu um estilo próprio de performance solo, criando o método teatral chamado:
A
Teatro Jornal.
B
Teatro Oficina.
C
Teatro Essencial.
D
Teatro de Arena.
A respeito da leitura dramatizada assinale a alternativa INCORRETA:
A
No decorrer do tempo, a leitura dramatizada ganhou formas próprias e foi bastante utilizada em países sob regimes ditatoriais, quando da censura da montagem de obras dramatúrgicas, os artistas reuniam-se e faziam leituras dramatizadas públicas, ou seja, liam o texto censurado e proibido, mas não encenavam.
B
“A leitura dramatizada constitui-se na apresentação pública de uma leitura de texto teatral, em que atores interpretam uma peça ou parte dela com o texto em mãos”. A leitura dramatizada pode, enquanto técnica de leitura, dinamizar o ato de ler e aproximar o texto literário do contexto do leitor, pois ao ler, o educando sente-se parte da história (narração), ou seja, dá voz, som e corpo aos personagens literários e cria nos leitores a representação/participação efetiva no texto literário.
C
Embora o objetivo da leitura dramatizada seja ler um texto teatral, essa leitura é sempre uma (re)leitura, pois o ator lê e interpreta o texto lido, dá voz e intenção aos personagens. Assim, também será para o público: sempre uma (re)leitura, ainda que estes não conheçam a obra lida, pois remeterão ao seu repertório e experiências pessoais o que tornará a leitura sempre única.
D
Nenhuma das alternativas.
No formato palco/ plateia, considerando-se também, os principais procedimentos dos jogos teatrais sistematizados por Spolin, sendo eles: Foco, Instrução e Avaliação, é possível concretizar-se uma proposta de ensino de teatro que abarca alguns dos principais elementos da arte teatral, pois este formato estimula o aluno a vivenciar e dialogar a arte teatral. Com base nessa informação complete as lacunas a seguir:
_____ é apresentado por Spolin, como o ponto de concentração para onde o aluno/jogador deve dirigir toda a sua atenção no momento do jogo. Com a atenção direcionada para determinado ponto, o aluno consegue, com maior facilidade, manter a concentração durante todo o desenvolvimento do jogo, pois sua energia está direcionada.
________, ocorrem simultaneamente ao jogo, ou seja, os alunos não param de jogar para escutarem as Instruções do professor, ao mesmo tempo em que jogam, escutam e as executam.
_______ após o jogo também ajuda a mostrar aos alunos a necessidade de permanecerem dentro do Foco durante o jogo, pois o Foco irá auxilia-los na solução dos problemas que surgem no momento da ação.
A
Foco / Introdução / Avaliação.
B
Introdução / Foco / Avaliação.
C
Avaliação / Introdução / Foco
D
Nenhuma das alternativas.
Em cada encenação teatral podemos considerar alguns elementos essenciais, com base nessa informação complete a lacuna abaixo :
A ________ é um som ou conjunto de sons que auxilia a enfatizar as cenas e ou as emoções dos atores. As músicas e sons utilizados devem estar intimamente ligados ao que acontece na cena, o sonoplasta deve estudar o texto e depois acompanhá-lo passo a passo.
A
sonorização
B
sonoridade
C
sonoplastia
D
Nenhuma das alternativas.
Para Jean Pierre Ryngaert, o jogo teatral é compreendido em uma dimensão humana e trazido como uma experiência no mundo. O autor admite que o jogo acessa a imaginação e os afetos de quem os pratica, provocando, portanto, que a vida emocional dos jogadores se faça presente. Em seu método de improvisação, ele investe em determinados elementos teatrais, que chama de “indutores do jogo”, que atuariam como geradores, provocadores da improvisação.
Com base na citação acima, assinale a alternativa que caracteriza corretamente a perspectiva teatral de Jean Pierre Ryngaert.
A
O jogo teatral que toma o personagem como indutor deve considerá-lo juntamente com a pessoa que está em jogo, bem como as relações instituídas entre os dois.
B
No processo de aproximação com o jogo teatral, o uso do texto como elemento gerador deve considerar os modelos narrativos bem-construídos e já consagrados.
C
No jogo, a possibilidade de partir de um espaço enquadrado é a oportunidade de educar o olhar dos jogadores, mas também é um limitador da metáfora teatral.
D
O texto como indutor do jogo deve preferencialmente ser do interesse dos jogadores ou lhes dizer respeito, o que tornará o processo bem mais particular.
Com o advento da internet e a popularização do computador, as linguagens artísticas viram-se desafiadas a reelaborar suas formas e meios de comunicação. A tecnologia estabelece novas relações do homem com as noções de tempo e espaço, com base em propostas estéticas que consideram a interatividade como componente. O teatro, como reflexo do meio onde acontece, não se furta a essas mudanças, absorvendo elementos tecnológicos dos mais variados.
O que ocorre aqui é uma intensificação e uma desconstrução do teatro em vários níveis. Por um lado, o teatro “vivo” é posto em suspensão e passa a ser uma ilusão, um efeito de uma máquina de efeitos. Por outro lado, experimenta-se, na atmosfera intensa e vital do trabalho, uma tendência inversa: a tecnologia das mídias é teatralizada.
LEHMANN, Hans Thies. Teatro pós-dramático.São Paulo: Cosac Naify, 2001, p. 384.
Sobre as relações entre teatro e mídias digitais, com base em Lehmann, é correto afirmar que
A
a realidade teatral é definida pelo processo de comunicação, portanto, altera-se de maneira fundamental pela adição de recursos digitais.
B
há um processo de inversão, no qual as mídias digitais ocupam um lugar central que redefine a linguagem cênica, pondo o teatro em posição coadjuvante.
C
em se tratando da recepção, o uso de mídias no teatro faz surgir no espectador uma incerteza sobre quais imagens são reais, gerando instabilidade.
D
o mecânico, a reprodução e a reprodutibilidade tornam-se material de representação e devem servir da melhor maneira possível à atualidade do teatro.
A maquinaria e os equipamentos dos edifícios teatrais do Sesc-DF possibilitam sediar importantes projetos artístico-culturais de âmbito nacional e internacional. Sendo assim, assinale a alternativa correta quanto ao conhecimento técnico de palco.
A
A bambolina corresponde a um pano solto, desde acima da boca de cena até o chão, para demarcar lateralmente o espaço cênico.
B
O ciclorama é um pano de fundo, normalmente preto, feito em flanela, feltro ou veludo, usualmente em linha reta, que fica ao fundo do palco, delimitando o espaço cênico em sua profundidade.
C
O urdimento consiste em uma armação de madeira ou ferro, construída ao longo do teto do palco para permitir o funcionamento de máquinas e dispositivos cênicos.
D
É denominada de perna a faixa de pano, normalmente preta, que, seguida de uma série de outras situadas no interior da caixa cênica de um palco italiano, se une aos bastidores para completar o contorno do espaço cênico (mascaramento da cena). Faz o acabamento na parte superior do palco, não permitindo que sejam visíveis para a platéia as varas de luz e os demais equipamentos.
E
À grande tela, geralmente semicircular e em cor clara, situada no fundo da cena, que possibilita o lançamento de tonalidades luminosas, dá-se o nome de rotunda.
[1] Jogo Teatral é o termo utilizado em português para designar qualquer estrutura de jogo que possa ser utilizado no teatro, seja dramático (a partir de textos de teatro), cenas, esboços ou improvisações, ou também na forma de jogos lúdicos ou brincadeiras.[2] Em uma forma mais específica, Jogos Teatrais são a designação apenas dos jogos improvisacionais desenvolvidos para fins de preparação de atores profissionais ou na utilização do teatro para iniciantes ou mesmo nas atividades escolares.
Assinale a alternativa CORRETA:
A
Apenas a primeira frase esta correta.
B
Apenas a segunda frase esta correta.
C
As duas frases estão corretas.
D
Nenhuma das alternativas.
“Começa ai, portanto, nesse ‘corpo a corpo’ primeiro mantido com o mundo que nos rodeia, a aventura do saber e do conhecer humanos. Sem dúvida há um saber sensível, inelutável, primitivo, fundador de todos os demais conhecimentos, por mais abstratos que estes sejam; um saber direto, corporal, anterior às representações simbólicas que permitem os nossos processos de raciocínio e reflexão... Aqui se insistirá, pois, na necessidade atual e algo urgente de uma educação do sentimento, que poder-se-ia muito bem denominar educação estética. Contudo não nesse sentido um tanto desvirtuado que a expressão parece ter tomado no âmbito escolar, onde vem se resumindo ao repasse de informações teóricas acerca da arte, de artistas consagrados e de objetos estéticos. Trata-se, antes, de um projeto radical: o de retorno à raiz grega da palavra “estética” – aisthesis, indicativa da primordial capacidade do ser humano de sentir a si próprio e ao mundo num todo integrado.”
DUARTE JR., João Francisco. O sentido dos sentidos: a educação (do) sensível. Curitiba: Criar, 2001.
Sobre a ideia de um saber sensível, relacionado à educação estética e inerente ao teatro, podemos concluir que
A
o fazer teatral pressupõe emocionar o outro, e não o estudante-ator. Isso significa que as múltiplas inteligências do estudante/jogador/ator sobrepõem-se à ideia de uma sensibilidade aflorada durante o processo educacional quando o assunto é trabalhar jogos com temáticas políticas.
B
a experiência do contato com o teatro na escola tem forte influência na construção de um sujeito cognitivo, capaz de criticar com propriedade a sociedade em que vive, porque ele, além de compreender intelectualmente o seu meio, percebe as mazelas humanas do mundo contemporâneo.
C
o intelecto, que atua medindo, julgando, enumerando ou conceituando, não é superior ao sentimento, que abre espaço para a intuição, a imaginação, o devaneio, a criação e as novas formas de viver o mundo. Pensamento e sentimento surgem de forma recursiva, promovendo uma estreita relação entre razão e emoção.
D
o intelecto e o sentimento, que atuam dicotomicamente, carecem de um mediador que dê conta de promover algum equilíbrio entre essas duas forças, que interferem diretamente na forma como o ser humano vê o mundo. Daí a necessidade do teatro para colocar em xeque a relação homem-mundo, principalmente na escola, por meio da educação estética.
“Toda prática de Teatro deve ter como base a observação, a pesquisa e o entendimento de que os textos dramáticos, as formas de representação e as formas cênicas têm tradições inseridas em diversas épocas e culturas que podem ser objeto de estudo e transformações no contexto presente do aluno.”
BRASIL. Parâmetros Curriculares Nacionais: Arte. Brasília: MEC/SEF, 1997.
De acordo com o texto, no processo de formação do indivíduo, desenvolver jogos teatrais e encenações que envolvam experimentar os modos de se fazer teatro em época distintas colabora com o(a)
A
constatação de que o teatro, como disciplina complementar do currículo, dialoga fortemente com as demais disciplinas, facilitando o entendimento de História, Geografia e Literatura.
B
compreensão de que o teatro, quando tratado sob o ponto de vista de contextos históricos, não tem relação com o mundo contemporâneo, já que as relações sociais e os modos de cultura humana atuais ultrapassaram os antigos.
C
entendimento de que a arte, especialmente o teatro, atravessa o tempo e traz em seu bojo a capacidade de promover mudanças significativas nos seres humanos, sobretudo nos modos de pensar, sentir e agir de um grupo.
D
certeza de que o teatro nunca morrerá, pois enquanto houver humanidade o teatro estará presente na terra, porque o homem, independentemente de querer ou não, jamais sobreviverá sem o mundo das representações.
A respeito da ação física no texto teatral contemporâneo, conforme (BONFITTO 2006), as ações físicas atualmente inserem-se como:
A
“elemento fundante do fenômeno teatral, funcionam como guia privilegiado no percurso de discriminação de procedimentos criativos”.
B
“componentes com linhas de tensão que geram energia determinadas pelas poéticas teatrais, de modo que funcionam como matrizes geradoras para o processo de criação e composição do ator”.
C
“componentes que estão interligados e sua sequência é significante”.
D
Nenhuma das alternativas.
Augusto Boal afirma que o corpo humano deve ser a primeira palavra do vocabulário teatral, uma vez que é nossa principal fonte de som e movimento. Para o autor, precisamos conhecer primeiramente nosso corpo, para somente depois sermos capazes de torná-lo expressivo. Esse conhecimento deve ser dominado pelo “espectador”, que somente depois de ter este autoconhecimento corporal estará habilitado a praticar formas teatrais que, por etapas, ajudem-no a liberar-se de sua condição de espectador.
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poe?ticas poli?ticas. Rio de Janeiro: Civilização, 2010, p.138.
Partindo desse pressuposto, Boal elaborou um plano geral de conversão do espectador em ator que consiste, sistematicamente, no seguinte esquema geral:
A
Conhecimento do corpo – tornar o corpo expressivo – teatro como linguagem – teatro como discurso.
B
Treinamento físico – corpo disponível para o jogo – corpo dilatado – consciência política – teatro como vanguarda.
C
Percepção corporal – evolução da expressividade – responsabilidade social – relação com o outro – teatro como revolução.
D
Respeito ao corpo – consciência do contato do corpo com o mundo – treinamento psíquico – teatro como manifestação corporal política.
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