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Questões de Concurso sobre Práticas Pedagógicas
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Japiassú (2001) aponta para o seguinte fato: o “teatro na educação que, ainda nos dias de hoje, é pensado exclusivamente como um meio eficaz para alcançar conteúdos disciplinares extrateatrais ou objetivos pedagógicos muito amplos como, por exemplo, o desenvolvimento da ‘criatividade’”. Segundo o autor, uma vertente dessa concepção instrumental é o método dramático definido por
A
recurso didático que consiste na “encenação” de situações para a assimilação de conteúdos trabalhados pelas diferentes disciplinas do currículo.
B
abordagem de treinamento para atores profissionais, que tem como base o treino corporal.
C
sistema de jogos que tem como fundamento a preparação dos alunos para ocupar funções profissionais.
D
conjunto de exercícios que utiliza a noção de monólogo interior de C. Stanislavski para adequação de ações na vida em sociedade.
E
um análogo ao conjunto de concepções elaboradas por Augusto Boal, visando a superação de condições estereotipadas do ponto de vista social e político.
No que diz respeito às relações entre o jogo e o trabalho de criação do ator profissional, tanto diretores quanto atores de teatro consideram a introdução do jogo nos laboratórios teatrais como um(a):
A
meio de resistir à diminuição da criatividade do ator, que confere um caráter mecânico à representação
B
meio detonador de imagens simbólicas do inconsciente, utilizadas posteriormente na criação das cenas
C
forma de abertura e de capacidade para se comunicar sem barreiras emocionais
D
forma de trazer à consciência a memória emotiva do ator no processo criativo
A proposta de Viola Spolin para o ensino de teatro é caracterizada por Japiassú (2001) como
A
voltada para a profissionalização de jovens atores a partir de adestramento corporal apoiado em educação física.
B
para contextos formais e não formais de educação por meio de jogos teatrais.
C
especificamente elaborada para o ensino em escolas formais, já que se apoia em conteúdos das áreas de ciências.
D
construída em articulação com outras disciplinas em termos de conteúdo, portanto circunscrita ao âmbito escolar.
E
fundamentalmente calcada em experiências extraescolares, portanto com atividades que devem ser desenvolvidas no ensino informal.
A construção do conhecimento sensível, relativa à prática cênica, far-se-á mediante uma experiência perceptiva, seja de ver ou fazer teatro, no contato com os signos e objetos estéticos próprios à linguagem. Neste sentido, é possível estimular a educação estética por meio de mediações culturais, ações que colocam o público em contato com os elementos específicos da cena, visando incrementar as experiências teatrais, articulando-as ao ver-fazer. Aplicada as práticas de formação de plateia, a sentença reflete o conceito de
A
pedagogia do espectador.
B
pedagogia do oprimido.
C
jogos de inicialização formativa.
D
programa público integrativo.
E
pedagogia para iniciantes.
O teatro naturalista marca uma rápida sucessão de formas de estilo e de jogo teatral que ocorre num espaço de poucas
décadas a partir da metade do século XIX. Antecedendo ao simbolismo e ao expressionismo, o teatro naturalista se
caracteriza pela:
A
anulação gradual da figura e da função do diretor teatral, apoiando-se principalmente no texto dramático.
B
valorização da fantasia subjetiva, sustentando, segundo Arno Holz, o papel onírico da arte dramática.
C
luta social contra a burguesia convencional, como defende Émile Zola no final do século XIX.
D
revelação das descobertas tecnológicas, valorizando mais as máquinas do que os homens.
E
depreciação dos sujeitos oprimidos e humilhados, enaltecendo uma sociedade idealizada.
“O teatro instaura a experiência artística multissensorial de encontro com o outro em performance. Nessa experiência o corpo é lócus de criação ficcional de tempos, espaços e sujeitos distintos de si próprios, por meio do verbal e da ação física” (BNCC, Ministério da Educação, 2018, p.194).
Analise as afirmativas abaixo e assinale a alternativa correta.
I. O fazer teatral possibilita a troca de experiência entre os alunos.
II. O fazer teatral diminui consideravelmente a percepção estética e corporal.
III. O fazer teatral facilita o trânsito criativo e fluído entre as linguagens artísticas.
IV. O fazer teatral aprimora a percepção estética e a imaginação
A
Apenas as afirmativas I, II e IV estão corretas
B
Apenas as afirmativas I, III e IV estão corretas
C
As afirmativas I, II, III e IV estão corretas
D
Apenas as afirmativas II e III estão corretas
Ao criar o teatro do oprimido, Augusto Boal articulou uma série de metodologias que tinham como objetivo tornar o espectador (espectaATOR) ativo e transformador da ação dramática. Dentre os procedimentos empregados, podemos destacar a participação da plateia na ação dramática, buscando soluções próprias para o problema-tema apresentado e vivenciando-as em cena. Pergunta central: “o que você faria se estivesse no lugar dela (da personagem)?”. Essas características referem-se
A
ao Teatro do invisível.
B
às interações dramáticas.
C
à estética relacional.
D
ao Teatro fórum.
E
ao Teatro imagem.
No ensino de Teatro, o gênero que inclui bonecos, máscaras, objetos, formas ou sombras, representando o homem, o animal ou ideias abstratas, é denominado Teatro:
A
Gestual.
B
Popular.
C
de Objetos.
D
de Animação.
E
de Participação.
Segundo os PCN-Arte (1997), na primeira metade do século XX, as atividades de teatro e dança nas escolas eram
A
autônomas das outras linguagens e ganhavam atenção especial na formação dos jovens graças ao sucesso do teatro e da dança do Brasil no exterior.
B
somente reconhecidas quando faziam parte das festividades escolares nas celebrações de datas como Natal, Páscoa ou Independência, ou nas festas de final de período escolar.
C
fundamentos para o aprendizado dos jovens por fornecer base para o comportamento criativo, pressuposto do movimento escolanovista.
D
disciplinas rigorosamente tradicionais e articuladas com a área de Humanidades, nas quais a Filosofia e a História eram também fundamentais.
E
a vanguarda da formação dos jovens, que, nas disciplinas, podiam exercitar a imaginação e, principalmente, as atividades físicas, uma inovação em termos educacionais no período.
Ao versar sobre os tipos de jogos em seu contexto educacional, Japiassú (2001) define “aquele no qual o grupo de sujeitos que joga pode se dividir em equipes que se alternam nas funções de ‘jogadores’ e de ‘observadores’, isto é, os sujeitos jogam deliberadamente para outros que os observam”. A caracterização é a de jogo
A
dramático.
B
de faz de conta.
C
mental.
D
teatral.
E
imaginativo.
Como se sabe, Viola Spolin é uma das maiores referências do ensino do teatro na escola brasileira, tendo se dedicado quase três décadas a pesquisas. No que se refere ao sistema de jogos teatrais proposto por ela, analise os itens a seguir e, ao final, assinale a alternativa correta:
I – Os jogos teatrais são procedimentos lúdicos com regras explícitas.
II – Diferentemente do jogo dramático, o jogo teatral não pressupõe a existência de uma plateia.
III – Todos os sujeitos do jogo teatral são sempre “fazedores” da situação imaginária: todos são atores.
A
Apenas o item I é verdadeiro.
B
Apenas o item II é verdadeiro.
C
Apenas o item III é verdadeiro.
D
Apenas os itens II e III são verdadeiros.
E
Nenhum dos itens é verdadeiro.
As pedagogias do teatro de muitos autores dialogam fortemente no que se refere ao fato de repensar o lugar do espectador, mas diferem na forma como ele deve agir em relação ao personagem. A seguir destacamos a poética de alguns desses pensadores/fazedores de teatro, que chamamos de X, Y e Z, cada um com seu jeito peculiar de pensar e fazer arte:
- X propõe uma poética em que os espectadores delegam poderes ao personagem para que este atue e pense em seu lugar;
- Y propõe uma poética em que o espectador delega poderes ao personagem para que este atue em seu lugar, mas se reserva o direito de pensar por si mesmo, muitas vezes em oposição ao personagem;
- Z propõe uma poética em que o espectador não delega poderes ao personagem para que atue nem para que pense em seu lugar. Ao contrário, ele mesmo assume um papel protagônico, transforma a ação dramática inicialmente proposta, ensaia soluções possíveis, preparando-se para a ação real.
Os autores X, Y e Z são, respectivamente,
A
Brecht, Boal e Artaud.
B
Becket, Boal e Brecht.
C
Aristóteles, Brecht e Boal.
D
Boal, Brecht e Stanislavski.
Os momentos festivos da escola, como as festas juninas, podem se constituir em um importante mote para que toda a comunidade apresente seus modos de pensar, sentir e agir corporalmente, de evidenciar sua cultura por meio do movimento, já que não se está entre as quatro paredes da sala de aula e os corpos se misturam nos entrelaces da dança, da música e da teatralidade festiva. As escolas, os professores de modo geral, e não somente os de Educação Física, podem ser importantes aliados nesta luta de conscientização.
Pensar o corpo numa perspectiva multicultural, como mediador de um autoconhecimento emancipatório na escola por meio da corporeidade, significa
A
educar para que os estudantes deixem emergir o corpo objeto, o corpo vivido fundamentado na aceitação do corpo do outro, cuja sustentação encontra-se em cada processo individual.
B
entender que corporeidade diz respeito a tudo que preenche espaço e se movimenta, que ela situa o homem como um ser no mundo, e que o teatro pode e deve ser um mediador deste processo.
C
perceber a diferença do outro, mas exigir que as suas diferenças também sejam aceitas, pois, estando estabelecidos os limites entre um e outro indivíduo, o estudante ator pode trabalhar livremente, descobrir suas possibilidades corporais e apresentá-las quando solicitado.
D
compreender que o corpo precisa de treinamentos adequados, que deem conta da pressão cotidiana provocada pelo estresse da carga de estudos, para que, assim, possa se tornar um corpo disponível, dilatado, aberto para a cena.
Com o devido propósito pedagógico o Professor de Artes poderá apresentar aos seus alunos a seguinte obra de arte:
Descrição: Sem título, 1965, Óleo sobre tela. Disponível em http://www.museuafrobrasil.org.br/
Uma vez observada a obra de arte apresentada, o Professor poderá destacar que, no contexto das artes plásticas, os traços e as técnicas utilizadas são atribuídas ao seguinte artista brasileiro:
A
Romero Brito.
B
Di Cavalcanti.
C
Heitor dos Prazeres.
D
Tarsila do Amaral.
Partindo dos pressupostos de que o teatro é feito para alguém e que o jogo, ainda que realizado com o outro, não está livre de desenvolver-se aos olhos de um terceiro, as questões que envolvem aprovação/desaprovação tornam-se uma discussão pertinente. Preocupação recorrente nas pesquisas de Viola Spolin, o julgamento por parte do professor, durante as oficinas de trabalho improvisacional, é atitude qualitativa de sua postura como coordenador.
O binômio aprovação/desaprovação, na perspectiva de Viola Spolin, sugere que
A
o professor não pode julgar o bom ou o mau, pois não existe uma maneira absolutamente correta para solucionar o problema, mas deve deixar que os próprios estudantes se julguem uns aos outros, valorizando a expectativa da avaliação.
B
agindo como um guia, a figura do coordenador deve sempre representar uma referência para o estudante em constante descoberta. Nesse sentido, o julgamento, ainda que por critérios pessoais, será também um ato de generosidade.
C
é mais difícil reconhecer autoritarismo na aprovação do que na desaprovação. Uma aprovação do professor indica que foi feito algum progresso, mas um progresso em termos do professor, e não em termos do estudante.
D
no âmbito do teatro improvisacional, aprovação/desaprovação relacionam-se com a avaliação, portanto, o professor coordenador, avaliando seus estudantes, não está livre do julgamento por suas referências.
No livro Teatro e Formação de Espectadores, Moraes analisa o programa educativo Sesc arte-educação: transformando platéias, desenvolvido no teatro Sesc Paulo Autran, Sesc-DF (2010-2015). Esse programa, fundamentado na pedagogia do espectador, visava à formação de espectadores frequentadores e fruidores. Quanto à pedagogia do espectador e a seus desdobramentos práticos, assinale a alternativa correta.
A
São ações de formação de público: ingressos gratuitos ou a preços populares; espetáculos em horário escolar; e ensaios de desmontagem.
B
São ações de formação de espectadores: mediação teatral pré e(ou) pós-espetáculo no teatro e(ou) nas escolas parceiras; oficinas pontuais oferecidas pelos grupos teatrais para estudantes; visitas guiadas (teatro ao avesso); e formação continuada para professores.
C
O programa educativo Sesc arte-educação: transformando platéias e a pedagogia do espectador visam à formação de espectadores no futuro.
D
A pedagogia do espectador atua no sentido de melhorar o comportamento dos estudantes-espectadores no teatro.
E
A pedagogia do espectador fundamenta-se no método semiótico de análise de espetáculos.
Sob a égide da pedagogia tradicional, a penetração do teatro na escola consistia somente na comemoração de datas cívicas ou montagem de espetáculos para animar solenidades. Contudo, a partir dos anos 1940, quando o movimento escolanovista difundiu-se em um Brasil que passava por transformações políticas da maior importância e planejava a expansão da escolarização, a arte ganhou um status novo, passando a ser vista como experiência que leva ao aprendizado e ao desenvolvimento expressivo. As primeiras práticas de teatro-educação surgiram junto às escolinhas de arte de Augusto Rodrigues, disseminando-se aos poucos em colégios experimentais, escolas de magistério etc. Porém O grande marco na história deu-se com a obrigatoriedade da educação artística no ensino de 1º e 2º graus, implementada por lei federal em :
A
1971
B
1999
C
1985
D
Nenhuma das alternativas.
“A finalidade do jogo teatral na educação escolar é o crescimento pessoal e o desenvolvimento cultural dos jogadores por meio do domínio, da comunicação e do uso interativo da linguagem teatral, numa perspectiva improvisacional ou lúdica”.
(Japiassu. Metodologia do ensino de teatro)
Para Japiassu, o princípio do jogo teatral é o mesmo da improvisação teatral, ou seja,
A
a espontaneidade dos alunos para ações práticas da vida cotidiana, necessária especificamente para a superação da timidez.
B
a comunicação que emerge da espontaneidade das interações entre sujeitos engajados na solução cênica de um problema de atuação.
C
a criatividade exigida para a capacitação do aluno para sua profissionalização em um mundo globalizado.
D
o senso de prontidão, base para que o aluno, futuro ator profissional de teatro, possa se distinguir.
E
a mimetização, fundamento básico para o desenvolvimento do teatro na escola, que exige a capacidade de imitação.
Amaral coloca : “O teatro de formas animadas pode ser considerado uma evolução do teatro de bonecos. Mas, é uma forma teatral mais ampla, na qual o boneco é apenas uma, entre outras, de suas formas”. Sobre a citação acima assinale a alternativa CORRETA:
A
No teatro de formas animadas se recria a figura humana. Há uma transferência do ator ao personagem.
B
O teatro de bonecos tem uma relação direta com o pensamento infantil, tem todas as condições para satisfazer os anseios de transformações que a criança tem de tolerar real os seus sonhos de poder. Torna fantástico o mundo real.
C
O teatro de bonecos tem afinidades com a performance, pois seus espetáculos se baseiam no performer.
D
Nenhuma das alternativas.
No formato palco/ plateia, considerando-se também, os principais procedimentos dos jogos teatrais sistematizados por Spolin, sendo eles: Foco, Instrução e Avaliação, é possível concretizar-se uma proposta de ensino de teatro que abarca alguns dos principais elementos da arte teatral, pois este formato estimula o aluno a vivenciar e dialogar a arte teatral. Com base nessa informação complete as lacunas a seguir:
_____ é apresentado por Spolin, como o ponto de concentração para onde o aluno/jogador deve dirigir toda a sua atenção no momento do jogo. Com a atenção direcionada para determinado ponto, o aluno consegue, com maior facilidade, manter a concentração durante todo o desenvolvimento do jogo, pois sua energia está direcionada.
________, ocorrem simultaneamente ao jogo, ou seja, os alunos não param de jogar para escutarem as Instruções do professor, ao mesmo tempo em que jogam, escutam e as executam.
_______ após o jogo também ajuda a mostrar aos alunos a necessidade de permanecerem dentro do Foco durante o jogo, pois o Foco irá auxilia-los na solução dos problemas que surgem no momento da ação.
A
Foco / Introdução / Avaliação.
B
Introdução / Foco / Avaliação.
C
Avaliação / Introdução / Foco
D
Nenhuma das alternativas.
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